Původně jsem chtěl jít do muzikálů, říká operní pěvec Adam Plachetka

Operní pěvec Adam Plachetka přijal pozvání do podcastu Boomer Talk a s Milošem Pokorným pohovořil nejenom o opeře, ale i oblíbených seriálech, vaření, volnočasových aktivitách nebo nezapomenutelných kulturních zážitcích.

Adame, víš, komu se říká boommer?

To je ta úplně poválečná generace.

To je jeden pohled, říká se baby boom. Ale druhá poloha je, že vlastně za boomery bývají označováni lidé, kteří už nezvládají sledovat trendy a novinky. Většinou si z boomerů dělá legraci mladší generace, není to hanlivé, jenom to tak lehce popisuje situaci, takže otázka zní, jestli se v něčem cítíš být boomerem?

Myslím si, že má profese i obor mě trošku předurčují k tomu, že jsem nikdy ani nezačal sledovat všechny trendy a že na tohle mám velmi dobře našlápnuto již od nějakých dvaceti let, ale zároveň si myslím, že kontext ještě u hodně věcí držím. Pravdou je, že pokud jde třeba o seriály, například Přátelé jsou známější u nás než v Americe a naše generace tento seriál zná, protože k nám přišel o něco později a běžel déle. Ve Státech, když se řekne Přátelé nebo Seinfeld, tak to už je přesně pro boomery.

Existuje něco, co stíháš a v čem držíš krok, ať jsou to technologie, telefony nebo počítač?

Upřímně, vlastně nevím, nemám nic, na co bych byl vyloženě pyšný, třeba na počítače. Na jednu stranu si s technikou rozumím a nemám pocit, že bych ji zatím potřeboval předávat dětem, aby mi nastavily novou wi-fi nebo něco v tom smyslu. Je ale pravda, že jsem čistě uživatel a vlastně jedu už léta na Applu kvůli tomu, že do těch střev nechci a nepotřebuju vidět, jsem jenom rád, že to funguje.

Využíváš jako operní pěvec technologie při koncertech nebo natáčení?

Principiálně my tohle nechceme a neděláme, na druhou stranu, když by byla nouze nejvyšší, samozřejmě i klasičtí zvukaři nějak pomoct umí a je až neuvěřitelné, co všechno se s tím hlasem dá dokázat, když se člověk pustí do nějaké spektrální analýzy. Zároveň to opět jsou věci, které nemusím umět já, které umí někdo jiný, kdo se tím zabývá. Takže jsem rád, že mám štěstí na zvukaře, se kterým spolupracuji.

Co říkáš na to, že i v opeře fungují takové ty malé nenápadné mikrofonky, což za dob Carusa nebylo? Vidíš to jako degradaci řemesla, nebo je to v pořádku?

Primárně bych řekl, že my pořád nezvučíme, tam, kde je možnost zpívat akusticky, tak tam zpíváme vždycky akusticky. Naopak i ten Caruso, když natáčel, mikrofon zažil a věřím, že na koncertech pod širým nebem, které určitě někdy dělal, musel být amplifikován. Za mě mikrofon není urážlivá věc, protože my ho používáme ve chvíli, kdy je potřeba, což znamená buď ve velké hale, která prostě nefunguje akusticky nebo repertoárově, což je třeba příklad muzikálů.

Klasický muzikál s klasickým hlasem se akusticky utáhnout dá, ale když se pak pustíme do něčeho typu Kráska a zvíře nebo Bídníci, tak to absolutně není při psaní koncipováno na to, že by hlas měl být schopen konkurovat nástrojům. A ty nástroje jsou o tolik výš, že potřebujeme pomoci i my. A spolu s tím je vlastně potřeba vyvážit i ty nástroje mezi sebou, protože ne všechny ty nástroje jsou akustické.

Znamená to, že když se budeme bavit o velkých operních domech, jako je Metropolitní opera, La Scala i Vídeň, tam se k těmto technickým věcem chovají konzervativně?

Nemůžu stoprocentně zaručit, že nás nějak nedozvučují, protože v každém tom domě už dneska nějaké mikrofony jsou a je možné, že se to někde ze vzduchu ambientem bere a trošku se pomáhá. Kdykoliv jsem se na to přímo ptal, tak mi řekli, že se nic nepřizvučuje a já si toho sám vědom nejsem. Myslím si, že pořád zpíváme akusticky, jestli je to už jenom moje naivní představa, nevím, ale rozhodně s mikrofony nijak nepracujeme.

Mikrofon za uchem nemáte?

Nemáme. Slyšel jsem o konkrétních produkcích, kde třeba byl někdo, teď nechci říkat vyloženě z popu, ale nějaký drobnější hlas, který chtěli použít na konkrétní roli v nové opeře, která byla přímo pro toho člověka psaná a že tedy občas se určití lidé můžou přizvučit, ale rozhodně to není praxe. A i když jsou vidět, třeba na záznamu nebo na přenosu, mikrofony u zpěváků, tak to je vždycky čistě jen na ten přenos a ne, aby ten zesílený zvuk šel i do sálu.

Shodou okolností jsem byl nedávno ve Vídni, a když jsem jel kolem opery, vzpomněl jsem si na tebe. Dokázal sis jako mladý kluk představit, že budeš jednou zpívat v podobných lokacích a klasických operních domech?

Nedokázal. Samozřejmě jsem si to vždycky tak nějak přál. Když jsem začínal, měl jsem tu kliku, že jsem začínal v Salcburku v nějakých jednadvaceti letech a dělal malinké roličky, ale vedle skvělých kolegů, a měl jsem šanci se od nich tím pádem učit. První rok, když jsme dělali Benvenuta Celliniho, se mě kluci z vídeňského sboru ptali, kdy přijedu i do Vídně. Řekl jsem, že těžko, protože do Vídně jsme tehdy jezdili dívat se na stojáka a bylo to něco, co mi vůbec nepřišlo jako možná varianta.

I ve svém okolí jsem měl pár zpěváků, kteří občas vyjížděli do zahraničí, ale většinou to bylo buď na menší role, nebo na české opery, kde bylo žádoucí, aby interpreti vládli tím jazykem. Říkal jsem si, že něco takového se mi snad povede, ale že i když jsem podepisoval smlouvu ve Vídni, tak jsem předpokládal, že tam zazpívám pár epizodních rolí a po dvou letech pojedu zpátky domů.

Jak se to nakonec vyvinulo, mě samotného překvapilo, zároveň však musím sebevědomě říct, že jsem tomu opravdu obětoval víceméně úplně všechno a investoval jsem do veškeré přípravy – od jazyků přes hlasové cvičení, vzdělávání až po zlepšování se v interpretačních dovednostech. Zároveň myslím, že jsem tomu opravdu nemohl dát více, než jsem tomu věnoval v těch prvních deseti letech, a teď se mi to vrchovatou měrou vrací, protože když se dvakrát, třikrát za sezonu musím naučit něco, co jsem ještě nedělal, mám obrovskou základnu repertoáru, který už jsem si vybudoval a ke kterému se můžu vracet téměř bez přípravy.

Existuje nějaké místo, kde jsi ještě nezpíval a chtěl bys?

Rozhodně nemám potřebu pokořovat. Na začátku kariéry si člověk samozřejmě musí budovat nějaké portfolio a ukazovat se tam, kde ještě nebyl a v současnosti je pořád spousta domů, kde jsem nezpíval. Ve Španělsku jsem toho moc nestihl, vybavím si jeden nebo dva koncerty, jinak v divadle jsem tam nezpíval určitě nikdy. V Itálii jsem, kromě La Scaly, vlastně nebyl nikde. Tam byla taková komplikovaná situace a v době, kdy bych tam byl rád jezdil, tak se to úplně nevyplácelo, protože člověk věděl, že určitě dostane zaplaceno nejdřív za rok, jestli vůbec.

Takovéto problémy se řeší i v La Scale?

Scala i Verona jsou v tomhle spolehlivé, ale u toho zbytku mohl člověk počítat s tím, že na beton bude problém, takže jsem se do toho nehnal. Rád bych se podíval do Neapole, kde je v současnosti management, který byl dříve v Paříži, takže kontakty by tam byly a už jsme měli i domluvenou sérii Bohémy. Bohužel padla kvůli covidu, ale třeba domluvíme něco jiného.

V posledních letech jsem trávil hodně času v Americe a radši bych byl více v Evropě, protože je to přece jenom blíž a je to jednodušší pro synchronizaci s rodinou. Takže se snažím ten kalendář sestavovat tak, abych byl v Americe jednou, maximálně dvakrát za sezonu a jinak někde blíže, což je teoreticky i ta Neapol. Pak Madrid, Barcelona, kde jsem taky ještě nebyl, v Amsterdamu také ne.

Je toho spousta, ale to jsou spíše příležitosti, které by se mi líbily lokalitou a které by mi zároveň přišly jako kvalitní prostředí pro práci. Ale nemám pocit, že bych to měl pokořovat, protože myslím, že pokořoval jsem tak před deseti lety, teď už se naopak snažím si užívat to, že to nějak jde, a dávat si kalendář dohromady podle toho, co chci dělat a s kým chci dělat spíš, než kde chci dělat nebo kde musím dělat.

Ekonomika opery je zajímavá a mě překvapilo, že v opeře v Palermu není stálý soubor, pouze tam staví speciální projekty. Říkal jsem si, že peníze na provoz asi není jednoduché sehnat. A tedy i ostatní italské scény, včetně těch vyhlášených, mají finanční problémy, nebo nejsou schopné garantovat, že ti honorář přijde v termínu.

To jsou dva problémy, které spolu opticky souvisí, ale nemusejí. Rozdíl je v tom, že středoevropský model, tedy především německy mluvící země, my a od nás na východ, většinou míváme v divadlech ansámbl a s tím ansámblem pracujeme, ten ansámbl nějak využíváme a zveme si hosty. Francie, Itálie, Anglie, Amerika, Španělsko spíše angažují lidi na konkrétní představení, protože si můžou vybírat, koho chtějí.

Opticky, tedy v číslech, to vypadá, že je dražší každému platit od večera, ale když nemusíš držet celý ten soubor, který každý měsíc nevyužiješ, vlastně skončíš na podobných hodnotách. Metropolitní v Americe je jediný dům, který má trošku ekvivalent ansámblu v tom, že má tzv. stálé umělce placené od týdne, ne od představení. Jedná se vlastně o negarantovaný příjem s tím, že ti umělci vědí, že tam budou asi potřeba a že v těch týdnech, kdy zpívají, dostávají zaplaceno.

Není to tak, že by se těmi hosty ušetřilo, ale je výhoda, že v Německu se počítá s tím, že je dobré mít wagnerovské zpěváky v baráku, protože se občas něco zahraje a radši jim zaplatím dvanáctkrát nebo čtrnáctkrát za rok. Když jsem působil ve Vídni, tak jsem měl víceméně za měsíc méně, než mám jinde za představení. Ale zase jsem byl využíván. Ve chvíli, kdybych měl stejně peněz, ale seděl doma a kopal se do zadku, vlastně ten dům stojím hodně peněz. A on místo toho může vzít hosta na nějakých deset představení a vezme si přesně takového, jakého chce, který se hodí do inscenace, který se hodí hlasově i dirigentovi nebo režisérovi.

Chtěl jsi vždycky dělat operní zpěv, měl jsi i nějaké rockové nebo punkové období a se svým hlasem tak mohl skončit úplně jinak?

Vyloženě neměl. Aktivně teda určitě ne. Aktivně jsem chtěl jít původně do muzikálů, ale nepřišlo mi jako rozumný nápad studovat hned muzikál. Říkal jsem si tehdy, že prostě musím vystudovat pořádnou klasiku a až s tím hlasem budu umět, případně do muzikálu budu moct přeběhnout. Hned během prvního měsíce studia mě opera chytla. Natlačili mě do toho trošku i naši a říkali, ať se při studiu klasiky chodím dívat i do divadla, ať vím, do čeho jdu.

Jako studenti jsme mohli na průkazku zadarmo na Státní, do Stavovského, do Kolovratu, vlastně všechny ty velké instituce měly pro studenty lístky zdarma. Takže jsem začal nasávat, okamžitě mě to chytlo a vlastně jsem první dva roky konzervatoře byl pětkrát týdně v divadle. Myslím si, že se to pak promítne i na tom, co člověk má v sobě, jaký má přehled, jaký si vybuduje vkus. Hrozně mě bavilo to konzumovat a ve chvíli, kdy jsem přišel do Vídně, musím říct, že to byla možná ještě větší škola, než že jsem tam mohl zpívat.

Skoro každý den, i po zkouškách, jsem se chodil do naší provozní lóže koukat a myslím, že za první rok jsem viděl nějakých dvě stě představení. Druhou sezonu jsem ještě také chodil hodně, pak už méně a méně, protože jsem zase věděl, co čekat, někoho jsem si odpustil, do něčeho jsem se netlačil, ale nakoukal jsem hrozně moc repertoáru, se kterým jsem v Česku neměl šanci se seznámit a udělal jsem si dost dobrý přehled o většině lidí z branže.

Vždycky mě zajímalo, co se děje, když přijedeš třeba do Vídně nebo do chrámu typu La Scaly a jsi indisponovaný, jak to ten operní dům řeší, když jsi obsazený a navíc hvězda?

Když si někdo sedne a řekne, že nejsem v kondici, tak to je problém. Když si já sednu a řeknu, že se mi nezpívá dobře, víš to ty, vím to já. A ideálně by nikdo další neměl poznat, že mi opravdu není dobře. Myslím si, že většina diváků v sále by si toho nevšimla. A když mi je tak špatně, že bych nebyl schopen zpívat ve svých standardech, musím to prostě odříct a pak se to řeší různě podle toho, co je to za divadlo.

Metropolitní má třeba na každou sebemenší roli minimálně jeden záskok, který je i placený za to, že je připraven. Když jsou přenosy, náhradníci dokonce musí sedět přímo v domě, aby mohli zaskočit okamžitě. Když je normální představení, musí být ten jedinec na zavolání a do půl hodiny od opery, ale to je vlastně jediný operní dům, který to má takhle extrémně pokryté, jinak se většinou musí improvizovat.

Když je ansámbl, v rámci té ansámblové smlouvy člověk musí i zaskakovat a je povinnost být do 16 hodin k dispozici, kdyby se náhodou kvůli záskoku měnilo i představení. Ansámbly to pokrývají nejčastěji z vlastních zdrojů. Bohužel je tam paradox, že menší role se obsazují snáz a pamatuju si, že třeba ve Vídni, když jsme dělali Giovanniho, měl jsem roli Masetta a zároveň pět záskoků, protože tam bylo dalších pět kluků, co to už někdy zpívali. Když jsem zpíval Giovanniho, tak jsem většinou neměl záskok vůbec, protože v tom baráku to zrovna neměl nikdo nastudováno.

Jak vypadá standardní den operního pěvce v zahraničí, pokud tam nemá rodinu a je tam sám?

Hodně Netflixu. To je zrovna jedna z těch technologií, které zvládám. Standardní den se těžko řekne, my máme dvě fáze – příprava a představení. Fáze přípravy je relativně intenzivní, protože člověk zkouší většinou od pondělí do soboty s tím, že někdy je sobota půlden, někdy zase celý den, takže vlastně má během týdne jenom jeden den na to vše dohnat.

Takže dvoufázovka.

Dvoufázovka. Ve všední den téměř vždycky, když teda zrovna není scéna, kdybych nebyl potřeba a sobota v Americe většinou celý den, v Evropě většinou jenom dopoledne. Potom přichází fáze představení, což už je většinou mnohem pohodlnější, protože už nemá smysl se vracet na zkušebnu, když se vyloženě něco nesype, a v tu chvíli člověk zkouší už sice každý den, ale jenom po dopoledních. Od generálky už začínají pauzy jako při představeních a každé divadlo to má jinak.

Když se ale vrátím k tomu New Yorku, o kterém jsme mluvili, tam víceméně na každého vycházejí dvě představení za týden, protože oni koncepčně točí vždycky čtyři opery najednou, aby bylo z čeho si vybírat. Takže když jsou představení, člověk má najednou strašně moc času a pak je to jenom o nějaké vlastní motivaci, aby jenom neseděl u televize.

Já se snažím volno využívat k tomu, že se nějak hýbu, ideálně, když se potřebuju něco naučit. Na jednu stranu je to nejexponovanější období smlouvy, samozřejmě, že člověk musí ukazovat výkony, ale já tuto část vždycky beru jako dovolenou, protože víceméně jdu dvakrát navečer za týden do práce a jinak mám volno a čas pro sebe. Bohužel z Ameriky člověk ani nepřiletí domů, což je dost frustrující, protože občas máme třeba čtyři dny volna a člověk ví, že kdyby byl v těch Drážďanech, tak se ještě po představení vrátí a nazpět pojede až odpoledne na další představení, zatímco tady prostě sedím někde na bytě a vymýšlím, co budu dělat.

Vaří si operní pěvec?

Jak který, tento ne. Nepatřím mezi muže, co by se realizovali v kuchyni. Zvládnu si uvařit, zvládnu se o sebe postarat, ale Amerika mě zničila v tom, že jsem zjistil, že se za velmi podobné peníze dá objednat hotové jídlo, jako když by si člověk kupoval suroviny a vařil. Navíc odpadá nádobí, odpadá čas a všechno okolo, takže i když bych ten čas měl, tak mě to nebaví natolik, abych se sám snažil, radši to nechám udělat někoho, kdo to umí lépe než já. Je to stejné jako s tím zvukem. Nemám potřebu si všechno dělat sám, rád si nechám pomoct od někoho, kdo má lepší zkušenost a lepší schopnosti v dané profesi. Ale když mám třeba gril po ruce, to je asi jediné, co dělám rád a často.

Existuje nějaký limit, do kdy se dá tohle řemeslo dělat?

Těžko říct. Limit, do kdy se to člověku chce dělat, úplně nesouvisí s limitem, do kdy se to dá dělat. Asi nejkomplikovanější aspekt tohoto řemesla je, že člověk je často pryč a já se opravdu od pandemie hodně snažím být pryč méně. Dříve jsem býval i deset měsíců v roce na cestách, ale i ten půl rok už je dlouhá doba a děti jsou ve věku, kdy už vnímají, že tam nejsem, a zároveň by ještě byly rády, abych tam byl, takže momentálně to není optimální. A právě i proto se snažím víc přesouvat do Evropy, abychom se mohli, ať už jedním nebo druhým směrem, více navštěvovat.

Když máš čas, chodíš i na jiné koncerty, třeba popových hvězd?

Na koncerty popu upřímně nechodím moc často, většinou spíš jdu buď na operu, na muzikál nebo spíše na symfonický nebo písňový koncert. Na pop, nevím proč, mě to netáhne, mám pocit, že je to blízko tomu, jako když si poslechnu cédéčko, víc se mi líbí ty akustické výkony zažívat naživo, ale rád si zajdu, hlavně v Americe, na hokej.

Chodíš na NHL?

Chodím docela často.

Kdybys měl z toho tvého žánru vybrat něco, co tě usadilo do židle, co by to bylo?

Těžko říct. U nás v oboru si vzpomenu na pár představení, které ale asi nikomu nic neřeknou. Když se na to budu dívat z perspektivy zážitků celkově, vybavím si Kouzelný ostrov v Metropolitní. Byla to taková férie, dali dohromady barokní díla, co vlastně úplně nedávala dohromady smysl. Nebyl to nejsilnější příběh, ale byla tam krásná vizuální velká scéna s projekcemi a videomappingem.

No a pak jsou kolosální věci, co člověka posadí, viz třeba Zeffirelliho velké produkce Turandot nebo Bohéma, ve kterých se najednou otevře jeviště a je na něm pařížská ulice anebo nějaký domek, byt v podkroví se střechami okolních domů, člověk by absolutně nečekal, že se na to jeviště může vejít. Vloni jsme dělali Rodelindu od Händla, taky v New Yorku, a tam zase nebyla točna, ale vlastně celá ta scéna se posouvala a člověk během jednoho jednání viděl tři jeviště vedle sebe. A pak, když už má člověk pocit, že to nemá kam jít, tak v posledním jednání to ještě celé vyjíždí nahoru.

Je spousta věcí, které jsou kolosální a které jsou vlastně neuvěřitelné a člověka by měly posadit. Zároveň, když už jsem zvyklý podobná představení vídat, tak už ten dojem není tak nadšený, jako by asi byl před patnácti lety. Často to mám na muzikálech, tam ta investice do scény je ještě mnohem větší, protože návratnost je mnohem lepší a myslím si, že rozpočty budou ještě úplně někde jinde.

Třeba představení SpongeBob mě naprosto dostalo, nemělo to jednoho autora, byly to posbírané popové písničky ze všech možných žánrů a bylo to fantasticky zvládnuté, nebyla to kopie toho komiksu nebo animáku, ale každou tu postavu člověk poznal. Tím, že to není můj svět a nevidím do toho tak dobře, jako do toho, co dělám každý den, tak to mě nadchlo.

Celý rozhovor s Adamem Plachetkou si můžete poslechnout v podcastu v úvodu článku.