Článek
V devíti letech jsem ještě nebyla příliš vzornou divačkou a u filmů jsem pravidelně usínala. Když mi ale rodiče poprvé pustili Amélii z Montmartru, nezamhouřila jsem oka. Dlouho jsem nedokázala říct, čím mě vlastně příběh o nesmělé servírce, která si v Paříži ani jinde na světě nedokáže najít své místo, tolik nadchl. Snad to byla podivínská hrdinka s legračním účesem, která u stánků se zeleninou noří prsty do luštěnin a ve volném čase hází žabky. Nebo myšlenka, že i dospělá osoba se na svět může dívat s dětskou naivitou a je za to dokonce odměněna šťastným koncem. Rozhodně jsem ovšem nebyla jediná, která se do filmu zamilovala.
České diváky snímek poprvé okouzlil na festivalu v Karlových Varech. Přes vzdor programového oddělení se tu Amélie nejen promítala, ale režisér Jean-Pierre Jeunet dokonce odešel s Křišťálovým glóbem, hlavní festivalovou cenou pro nejlepší film. Podobně úspěšná byla romantická komedie i jinde, vítězila v Torontu i na filmových cenách César. Améliin příběh dokonce vzbudil módní vlnu inspirovanou šatníkem hlavní hrdinky, v evropských velkoměstech se to tak několik měsíců jen hemžilo dívkami s mikádem a v šatech v odstínech zelené a červené.
Romantika pro nový svět
Amélie z Montmartru vstoupila na filmovou scénu roku 2001, tedy na sklonku končící éry romantických komedií 90. let. Od tehdejších klasik žánru se Jeunetův film lišil na první pohled: nevšední barevnou paletou, surrealistickým nádechem i nejednotnou dějovou linkou. Co ale Amélii zvýraznilo nejvíce, byla pro žánr naprosto netypická hrdinka. Podivínská Amélie (skvěle ztvárněná Audrey Tatou, kterou film náležitě proslavil) nepřipomíná sebevědomou Julii Roberts z komedie Notting Hill, za kterou se otočí každý muž, ani nešikovnou Bridget Jonesovou s tváří Renée Zellweger.
A zatímco hrdinka nejslavnější romantické komedie devadesátek, prostitutka Vivian Wardová alias Pretty Woman, bojuje s předsudky společnosti, úhlavním nepřítelem Amélie je její vlastní nesmělost. V Jeunetově filmu přitom pouhé přání funguje jako impuls k činu. Hranice mezi myšlenkou a skutečností se rozpustí a sebedivočejší sen se může stát skutečností. Amélie vlastně zosobňuje kreativitu, touhu popustit uzdu fantazii a stát se tvůrcem (nejen) vlastního osudu.
Svět Jeunetova filmu jde této kreativitě naproti. Ve scéně, kdy Amélie lituje pracovníka zelinářství terorizovaného nadřízeným, se jako na zavolanou z okna vykloní divadelní nápověda a nabídne přesně pasující repliku, kterou Amélie krutého nadřízeného urazí. V momentech, kdy po Amélii pátrá objekt jejího zájmu Nino, do záběrů vstupují děti a ožívají sochy, jen aby Nino k Amélii trefil. Celý svět se mění jen proto, že si to hlavní hrdinka představuje. Amélie tvoří pohádku pro dospělé, jejichž mysl hýří fantazií. Každodenní život je tu souborem běžností, které se ovšem pod správným úhlem pohledu transformují v kouzelné okamžiky.
Jeunet ve svém filmu nabídl konejšivou náruč nejen snílkům, ale i podivínům. Amélie z Montmartru otáčí perspektivu — jinakost tu nepředstavuje slabinu, naopak. Každá z postav je jen krok od toho pochopit, že právě tyto zvláštnosti dotváří kouzlo jejich osobnosti. Touto předností se stává schopnost pozorovat své okolí jako muž, který nemůže opustit svůj byt, nebo nevšední koníček v podobě sbírání fotografií neznámých osob. Lekce v přijetí sebe sama čeká samozřejmě i na Amélii. „Můžete se vrhnout do života. Jestli si necháte utéct tuhle příležitost, jak poplyne čas, vaše srdce nenápadně, pomalu a jistě vyschne a zkřehne. Tak běžte,“ říká zmatené Amélii její soused v závěru snímku.
Není to kýč?
„Montmartre je ,simulakrum francouzskosti‘, (…) něco pro oči turistů a objektivy fotoaparátů,“ píše ve svém článku o legendárním filmu Kamil Fila, který Amélii vyčítá líbivost a kýč — dobře viditelný třeba v manipulativním zobrazování Paříže jako pohádkového města bez jediného odpadku, zato plného laskavých lidí a zajímavých mikropříběhů.
Amélie přes veškerou snahu o zasazení do současné Francie zůstává velmi subjektivním snímkem, působícím zejména na emoce sledujícího. V zobrazení velkoměsta jde divákům na ruku a v jistém slova smyslu funguje nejlépe v očích člověka, který skutečnou Paříž nikdy neviděl a může si tak potvrdit svou zidealizovanou vizi. Jeunet do své představy města vkládá veškerá přání i zkreslené vzpomínky na to, jak město mohlo vypadat kdesi v neurčené minulosti. Nesnaží se napodobit pravdu, ale zprostředkovat svět, který z pravdy sice čerpá, ale ohýbá ji tak, aby byla vždy o trochu krásnější, příjemnější, hřejivější i sladší. Na jeho Paříž tedy není možno nahlížet jako na reflexi reálného místa, ale spíše jako na krásnou fantazii, která s hlavním městem Francie sdílí jméno a několik ulic. Vytváří tak umělá divadelní prkna pro svou pohádku.
Améliina neukotvenost v realitě 21. století není jediná část, která by se dala snadno obvinit z nevkusu. Jeunet diváka vtahuje do světa, kde je vše sladké a krásné. Snímek nepokrytě sází na veliké emoce, libuje si v dojetí. S více než dvacetiletým odstupem ale na Amélii nelze hledět jako na sondu do života skutečných osob, v jádru se stále jedná jen o pohádkovou komedii. Amélie z Montmartru se nesnaží o víc než trochu optimismu, jemné postrčení k vystoupení ze zažitého způsobu, jakým hledíme na svět okolo sebe. I za cenu kýče.
Vizuální stránka filmu podtrhuje, že láska nemusí být nutně plná slov a velkých gest. V upovídaném světě obklopujícím Amélii mnohem více vyjádří pouhý pohled. Perspektiva kamery si s ideou lásky na první pohled pohrává s enormní doslovností, diváci na moment dokonce spatří zběsile bijící srdce obou milenců. Technické aspekty, které Jeunet s kameramanem Brunem Delbonnelem pro Amélii zvolili, nejsou ničím, co by do té doby již nebylo spatřeno. Ovšem jejich užití v natolik úspěšném romantickém příběhu se na svou dobu stalo skutečně něčím nevídaným. Důraz na symetrii a perfekcionistickou scénu, ve které každý záběr od pohledu na ulici po jednotlivé obrázky na stěně Améliina bytu připomíná spíše obrazy než scény ze skutečného života, můžeme ve filmové tvorbě vidět dodnes. S podobnou hravostí i touze po dokonalosti ke svým dílům přistupuje dnes například americká režisérka Sofia Coppola nebo režisér Wes Anderson.
Kultovnímu statusu se dnes těší i hudba Yanna Tirsena. Piano a akordeon hravě podkreslují Améliino hledání lásky a citlivě naznačují, že to, co se zpočátku může zdát fatální, pravděpodobně jen předchází obratu k lepšímu. Podobně jako Amélie plačící nad koláčem v domnění, že se s Ninem již nesetká, zatím netuší, že hudba záhy ožije a Nino čeká před jejími dveřmi. Tirsenovy tesknější skladby poukazují i na tíseň, kterou Amélie prožívá ve chvílích, kdy se ztrácí v hledání smyslu své existence. Hudba kombinuje prvky radosti a hořkosti, i když sdělení v závěru zůstává vždy jasné. Svět je v jádru šťastný, byť situace vypadá sebeztraceněji.
Na svou dobu revoluční technické kroky ani hravá hudba ovšem z Amélie nadčasový film nedělají. Je to právě něžný způsob, jakým Jean-Pierre Jeunet hledí na svět, kterým si jednadvacet let starý snímek stále drží místo v diváckých srdcích. Romantická komedie ukazuje, že v každém obyčejném dni lze najít ten správný kousek Amélie, stačí si jen dovolit trochu se zasnít. A štěstí je často vzdálené na dosah ruky, i když je pro jeho objevení někdy potřeba rozbít karamelizovanou krustu na créme brulée.
