Samet a svoboda? Ne pro Ivetu. Osud popové ikony byl po listopadu horor

Trojnásobná zlatá slavice se v trojici nových, zhruba hodinu dlouhých epizod ve skutečnosti párkrát probouzí. Pokaždé ale v navlas stejném nemocničním pokoji. Ten slouží jednou jako jednotka intenzivní péče, kam je převezena po předávkování léky, jindy jako gynekologická ambulance, kde se dozvídá, že čeká chlapce. Emoce, které určitá místa vzbuzují, a významy, které nesou, jsou pro režiséra a scenáristu Michala Samira nadále důležitější než realismus a věrnost dobovým reáliím.

Hlavní hrdinka, jejíž subjektivitě je vyprávění plně podřízené, ostatně jen málokdy vnímá okolní svět zcela střízlivě. Zabarvení scén i jejich intenzivní hudební podkres zpravidla odráží Ivetino psychické rozpoložení. Zpočátku je omámena pozlátkem showbyznysu. Ze skromného „děvčátka z Beskyd“, které jsme opustili v druhé půli 80. let, krátce po šokující smrti pěveckého kolegy a partnera Petra Sepešiho, se stala jednou z nejúspěšnějších československých zpěvaček.

Roky 1987 až 1991, kdy vyprodávala sportovní haly a sbírala jedno ocenění za druhým, jsou překlenuty svižnou střihovou sekvencí. Její sláva a bohatství ze záběrů s jasným protisvětlem doslova sálají. Medový nádech obrazu současně předjímá uzavření do zlaté klece, kterou se pro ni brzy stane luxusní vila jejího nového osudového muže, skladatele Ladislava Štaidla.

Samira zajímají víc jejich žárlivé domácí hádky, křik, brek a postelové hrátky, ne tvůrčí spolupráce. Cílí tedy týmž směrem jako karikatury novinářů, kteří se na tiskové konferenci v první epizodě indiskrétně vyptávají hlavně na zpěvaččino soukromí. Skládání a nahrávání písničkových hitů nebo fungování hudebního průmyslu pro ně nejsou srovnatelně zajímavé.

Štaidl se během tiskovky projevuje jako bezcitný manipulátor a lhář. Ne poprvé a ne naposled. Ivetě skáče do řeči, shazuje ji zesměšňujícími poznámkami a publicistům sebejistě tvrdí, že striktně odděluje osobní a profesní sféru, i když jsme před chvílí viděli opak.

Toxický vztah dvou postav, které se střídavě milují a posílají do háje, je jedním z mála témat sjednocujících všechny tři epizody. Většina ostatních kapitol ze zpěvaččina životopisu je v minisérii víc z povinnosti, aby se vyhovělo očekáváním publika, než z dramaturgických důvodů. Vedlejší postavy se objevují a mizí, aniž by výrazněji zasáhly do děje, nosné motivy, třeba náznak poruchy příjmu potravy, zůstávají ležet v koutě jako odhozené hračky.

Ze seznamu si postupně můžeme odškrtnout vyprodanou Lucernu s Karlem Gottem, natáčení Svatby upírů, návrat sestry Ivany ze zahraničí nebo účinkování v muzikálu Dracula od Karla Svobody. Série na základní úrovni vychází vstříc těm, kdo chtějí jen s nostalgickou slzou zavzpomínat na události, které byly před pár dekádami rozpitvávány bulvárem i přední komerční televizí, shodou okolností stojící také za Ivetou.

Stejná divácká skupina se při sledování dějově podvyživených epizod nejspíš zabaví porovnáváním herců s jejich předobrazy. Anna Fialová stále procítěně trpí a věrně napodobuje gesta a pohyby Bartošové. Výbornou castingovou volbou byl Miloslav König v roli vyšinutého únosce a Oskar Hes, který coby Rudolf Hrušínský nejmladší dodává švih úvodu druhé epizody.

Jako životopisné drama je ovšem minisérie pro své přímočaré, přehnaně pietní nakládání s odkazem Ivety Bartošové nejmíň inspirativní. Ve skutečnosti sledujeme tak schematický, o historický kontext a psychologii okleštěný příběh vzestupu a pádu hudební ikony, až se zdá, že scénář nečerpá inspiraci ze životů reálných lidí, ale z univerzálních pohádkových archetypů.

V tomto ohledu má Iveta blízko k nedávným filmům o Marilyn Monroe (Blondýnka) nebo princezně Dianě (Spencer). Ty byly ovšem vrstevnatější, důslednější ve své hororové stylizaci a odvážnější v přístupu k mýtu sledovaných hvězd.

Jestliže první série Ivety připomínala diskotékovou verzi Popelky, tu druhou lze sledovat jako melancholickou variaci na Krásku a zvíře. Éterická protagonistka tráví většinu času zavřená na „zámku“ tyranského egomaniaka Štaidla. Navenek především proto, že nechce být sama. Hlubší motivace je u většiny postav obtížné rozklíčovat. Podobně jako vlivný textař si ji ale přisvojují i další muži, pro které je jen objektem k plnění fantazií. Někdy doslova.

Hned zkraje první epizody je zpěvačka při natáčení videoklipu nahrazena loutkou. Podobně znepokojivý nádech má závěr dílu – z Bartošové se stává „dáreček“, který je Karlu Gottovi doručen na pódium. Ondřej Ruml se legendárnímu pěvci příliš nepodobá. Obstál by nanejvýš coby jeho imitátor v televizní estrádě. Také díky této disharmonii ale celý výjev působí jako zlý sen, který by vás mohl vytrhnout ze spánku po návštěvě muzea voskových figurín.

Ještě dál je Ivetina ztráta autonomie dovedena ve druhé epizodě, která začíná poměrně nevinně, ale pak se láme do paranoidního thrilleru a předkládá rekonstrukci nechvalně proslulého „únosu“ z přelomu května a června 1994. Silně zneklidňující není jen samotné dění. Úzkost vyvolávají i vychýlené kompozice vynikajícího kameramana Martina Douby (Modré stíny, Zrádci) a nemožnost jednoznačně říct, čeho jsme vlastně byli svědky.

Stejně jako princezny z pohádek i Bartošová je neustále v pozici pasivní oběti, hodné holky, které zlí muži brání v naplnění vlastních potřeb a tužeb. Ač se série odehrává převážně během nespoutaných devadesátek, příslib svobody v ní ironicky naplněn není. K pocitu hrdinčiny omezené volnosti přispívá i fakt, že herci skoro neopouštějí interiéry.

Štaidl, jemuž je vcelku jedno, zda zbohatne na písničkách, nebo kukuřici, dobře chápe, že v nových poměrech uspěje ten, kdo umí dobře prodat sebe nebo někoho jiného. Získat kontrolu nad zpěvaččinou image mu nedělá problém. Seriálová Iveta nemá osobnost ani názory, takřka neprochází vývojem a pronáší akorát floskule typu „je to tak, jak to je“. Střídavě touží po úspěchu a po dítěti. Jediné, co se v průběhu let mění, je délka jejích vlasů.

Ve štěstí jí ale překážejí také vlastní vzorce a závislosti. Čím víc se hlídá v jídle, práci nebo vztazích, tím víc je ztracená ve své hlavě a hůř se určuje, co je skutečnost a co představa nebo barbiturátový blud. K dezorientaci přispívá i totální umělost fikčního světa, jehož estetiku napájejí dobové videoklipy a reklamy i barokní horory italského režiséra Daria Argenta.

Prakticky není záběru, který by nebyl nasvícen různobarevnými světly. Postavy zaujímají i při všedních situacích pózy, jako kdyby se fotily do módního časopisu. Kamera na ně pomalu zoomuje nebo je zabírá vzhůru nohama, z nepřirozených nadhledů a podhledů. Nesoulad mezi různými barvami, žánry a náladami, banálním obsahem a bohatou formou posiluje efekt citového zmatku a cizího, nepřátelského světa, v němž se hrdinka ztrácí.

V poslední epizodě kamarádka Ivetě sice snaživě vysvětluje, co znamená být emancipovaná, ale submisivní hrdinka se nechytá. Možná dokáže opustit Štaidla, ale přerod postavy, osvobození a katarze ani po třech hodinách fyzických a psychických útrap nepřicházejí.

Druhá řada Ivety je stylisticky dotaženější, myšlenkově a emocionálně bohatší, ale zůstává dílem protikladů. Vychází vstříc očekáváním diváků a divaček televize Nova, s jejíž nabídkou je původní tvorba platformy Voyo úzce provázaná. Nabízí emotivní, lehce pikantní průlet známými bulvárními kauzami i špetku staré dobré objektivizace, vůči které se naoko vymezuje (viz způsob, jakým je Anna Fialová zabírána během ukázky z Draculy).

Zároveň se ale produkci Novy vymyká množstvím zapojených ozvláštňujících postupů a sebevědomým obcházením telenovelových konvencí. Byť je dění až do konce filtrované s naivitou červené knihovny, Ivetina nemožnost uniknout vlastnímu údělu odpovídá spíš hororu. V obrazech se toho pak odehrává víc než v zacyklených dialozích a stylistická přemrštěnost nakonec poskytuje větší uspokojení než frustrující vyprávění.