Recenze: Rajská zahrada u Osvětimi. Zóna zájmu nabízí voyeurskou ukázku zla

Recenzi si také můžete poslechnout v audioverzi.

Hrůzná povaha německých továren na smrt i nepochopitelný rozsah utrpení jejich obětí dodnes fascinují filmaře natolik, že se snaží přinášet další svědectví, další příběhy lidské houževnatosti, další výpovědi, které se pokouší zprostředkovat měřítko události velké tak, že se do značné míry vzpírá naší imaginaci.

Kinematografie na ni reagovala záhy a stojí za připomenutí, že česká stopa v reflexi Šoa je velmi významná. V roce 1948 natočil divadelní režisér Alfréd Radok Dalekou cestu, snímek bezprostředně reflektující transporty židovských civilistů, jejich řízenou dehumanizaci a utrpení za zdmi terezínského koncentračního tábora. Film vynikal na svou dobu odvážnými, technicky propracovanými a expresivními režijními prostředky v práci s herci a předkamerovým prostorem.

Radok také inovativně používal výjevy z prominentních nacistických dokumentů včetně slavného Triumfu vůle Leni Riefenstahl a vkládal je do fiktivního děje formou paralelní montáže, což odhalovalo jednu z forem estetické lži nacistického režimu. Některé výjevy, jako například příjezd tyfového vlaku do Terezína nebo houpavý davový pochod v dešti za zvuku rozladěné kapely do bran tábora, patří dodnes k nejpůsobivějším obrazům událostí zcela vymknutých z kloubů.

Film potkal ve své době podobný osud jako například novátorský autobiografický román Jiřího Weila Život z hvězdou, v němž spisovatel líčí z osobní perspektivy osudy jednoho z bezvýznamných židovských civilistů, pro kterého se existence smrskla na pár základních úkonů a nekonečné čekání na předvolání do transportu. Komunistická nomenklatura tyto osobité pohledy nařkla z protisocialistického smýšlení a poraženectví a uzamkla na dlouhé roky do trezoru.

Radokovi a Weilovi se podařilo vystihnout ve své podstatě antiheroickou podstatu celé události, která lidské bytosti degradovala na položky přesouvané zrůdným systémem z místa na místo k neodvratné smrti. Ona často citovaná banalita zla tu spočívá v tom, jak se nelidské činy stávají součástí všednodennosti až do té míry, že si k nim lze vypěstovat imunitu. V jedné z pasáží Weilova románu sledujeme hlavní postavu Josefa Roubíčka na cestě tramvají jarní Prahou. Zatímco on řeší neodvratnou smrt a bojuje o každou skývu chleba, Češi kolem nadšeně konverzují o tom, zda půjdou na plovárnu a pak do biografu.

Právě tohle nepředstavitelné sousedství dvou světů, z nichž jeden je zbaven jakékoli normality a druhý si nevšímavě žije svými radostnými i šedivými rutinami, využil ve svém novém filmu Zóna zájmu britský režisér Jonathan Glazer – jen ho zasadil na místo, kam se dosud kamera nepodívala. Do úhledné a pečlivě udržované domácnosti velitele vyhlazovacího tábora Osvětim Rudolfa Hösse, kde pevnou rukou hospodyně udržuje řád jeho žena Hedwiga a početný chór služebníků.

Změna optiky, kterou divák může sledovat masové vyvražďování, koresponduje s určitým revizionismem a rozchodem některých filmařů mladší generace s heroickým humanismem, nejlépe vystiženým Schindlerovým seznamem Stevena Spielberga. S výrazně kritickým hlasem vůči tomuto klasickému dílu přišel v roce 2015 maďarský filmař László Nemes, který jej bez okolků označil za falešný a patetizující. Jeho debut Saulův syn, ověnčený Oscarem a velkou cenou z Cannes, byl ve své perspektivě podobně radikální jako Zóna zájmu.

Divák byl v Nemesově filmu zbaven komfortu estetických metafor a vypravěčských schémat, ale ocitl se tváří v tvář Saulu Ausländerovi, který v Auschwitzu slouží jako člen pomocného Sonderkommanda. Zrůdnost holocaustu se tu přesouvá do druhého plánu, do neostrosti a zvukové složky, zatímco kamera zůstává na blízku postavě obyčejného člověka, jenž se snaží přežít a celou svou bytostí se fixuje na nutnost pohřbít tělo dítěte, které může a nemusí být jeho synem. Děsivá naléhavost filmu spočívá v tom, že nenabízí žádný útěšný únik a umělou naději. Divák a postava jsou si blízcí a vzdálení zároveň, vše, co nevidíme, dotváří naše imaginace. Auschwitz se tak náhle stává mnohem bližší a autentičtější zkušeností.

I v této změně pohledu, od které vede jasná spojnice k Zóně zájmu, nacházíme výraznou českou stopu. Nemes opakovaně zmiňuje, jak podstatný pro něj byl snímek Démanty noci Jana Němce z roku 1964, tahle zoufalá, skoro nemluvná fuga dvou židovských vězňů, kteří prchají z transportu.

Glazer zachází v Zóně zájmu ještě dál než Nemes. Zatímco u něj prostor koncentračního tábora všudypřítomně obklopoval hrdinu Saula, pro postavy nového filmu už jde skutečně jen o kulisu kdesi za zdí, která se připomíná svou neustálou industriální mantrou dunění, unikající páry, zoufalých výkřiků utrpení a štěkotu psů.

Stejnojmennou knihou Martina Amise inspirované dílo je metodickou studií zaměřenou na postavy Rudolfa Hösse, výkonného šéfa továrny na smrt a otce rodiny, a jeho ženy Hedwigy, která si v těžko pochopitelné konstelaci našla svůj vysněný životní prostor (Hitlerův klíčový termín Lebensraum). A jen pár kroků od nejděsivější genocidy v dějinách lidstva buduje pro své děti domov snů postavený na řádu, poslušnosti, luxusu a květinových kompozicích rajské zahrady, jak sama svou polskou usedlost nadšeně označuje.

Z hrůz Auschwitzu vidíme a slyšíme jen vzdálené fragmenty. Jeho děsivá metodičnost se prezentuje třeba scénou, ve které blazeovaný inženýr prezentuje Hössovi nové výkonnější krematorium. O lidských bytostech, které se denně mění na popel, se tu mluví jako o „položkách“ a film nenabídne žádné úlevné východisko v podobě zachycení židovských vězňů jako bytostí z masa a kostí. S výjimkou několika mechanicky pochodujících pomocných dělníků na zahradě se židé mění na v dáli tušený zdroj hezkých kožichů a šminek, kterými se Hedwig krášlí, a zlatých zubů, se kterými si hrají Hössovy děti.

Tenhle radikální koncept bolestné nepřítomnosti, a přitom všudypřítomnosti utrpení ještě posiluje způsob, jakým film snímá polský kameraman Łukasz Żal. Ve scénách z Hössovy rezidence jako by chyběla hloubka, třetí rozměr, vše je groteskně a dusivě natěsnané na sebe. Budovy a strážní věže koncentračního tábora jsou sice v dálce, v něčem se ale stále tlačí do popředí podobně jako monstrózní sound design Johnnie Burna a Tarna Willerse a pokřivený kakofonický doprovod Micy Levi.

Více prostoru k dýchání nabízejí scény z idylické přírody obklopující tábor, i když i ta je kontaminována zlem. Zejména proto, že i v ní se pohybuje ansámbl Hössových, lidí s minimem emocí a výrazových prostředků. Dramatické jádro filmu je postavené na repetici všedních výjevů a na motivu snahy udržet ideální domov, který je ohrožen poté, co je Höss z Osvětimi odvolán zpět do Říše.

Odlidštěnost a groteskní buržoazní prázdnota rodiny, která žije bezprostředně vedle nezměrného utrpení, ale připouští si ho vzdáleně jen ve chvíli, kdy vítr fouká špatným směrem, je občas narušená pasážemi v inverzní černobílé, v nichž sledujeme polskou dívku ukrývající vězňům jídlo. Vzdálenou připomínku toho, že lidství ještě úplně nevyhaslo.

V konceptu, který si Jonathan Glazer zvolil, je něco radikálního i pohodlného zároveň. Höss sám byl skutečným monstrem. Od své manažerské rétoriky neustoupil ani po válce a na pokraji smrti oběšením jako jeden z mála sdílně popisoval fungování Auschwitzu, přičemž morální selhání delegoval výhradně na své nadřízené.

Pro kameru jsou on i jeho rodina vděčným objektem do té míry, že se divák stává voyeurem v podstatě hororového kolektivu bytostí bez svědomí a očekávaných emocí. Ty prosvitnou především v letmo naznačených momentech náměsíčnosti jedné z dcer a při návštěvě Hedwičiny matky, pro kterou se kulisa dýmající továrny na zabíjení stane nesnesitelnou, aniž by to však dokázala vyřknout nahlas.

Zóna zájmu je tak důslednou metaforou industrializace smrti, zvrácené povahy ideje Lebensraumu, která vždy vyrůstala na kostech mrtvých, ale i trochu mělkým konstatováním banality zla. Na tíživou naléhavost si díky tomu lze přivyknout podobným způsobem, jakým si hrdinové filmu přivykají na hluk a zápach Auschwitzu. Potlačení psychologie a vzdálená observace rutiny Hössových dává prostor se od filmu odpojit a pozorovat ho skutečně jako mistrovsky nasnímanou a nazvučenou instalaci o důsledné kognitivní disonanci člověka vůči morálním následkům jeho činů.

Určitá umělost celé konstrukce prosvítá ve chvíli, kdy film odbočí a z Osvětimi se na moment přesune do Říše, kde se Höss stává „jen“ inspektorem, který už nezažívá opojný pocit moci nad životem a smrtí. Právě tady se Glazer pokusí o silnou katarzi, když nacistického pohlavára zbořením čtvrté stěny vystaví pohledu do současnosti, v níž se Osvětim stala muzeem, které své oběti reprezentuje věcmi, jež po sobě zanechaly. V tomto tvůrčím gestu je něco zvláštně křečovitého, umělého, snaha dát divákovi alespoň nějaké zadostiučinění ve filmu postaveném na jeho odpírání.

Zóna zájmu je bezesporu podstatným a potřebným dílem, protože silnými filmovými prostředky připomíná industriální bestialitu nacistického režimu. Ústřední obraz rajské zahrady na pokraji pekla se nepochybně zapíše mezi výrazné výjevy z temné hodiny humanity. Přesto Zóna zájmu zůstává tak trochu vězněm vlastního konceptu, který je chladně krásný, precizní a v něčem snad až příliš zahleděný do sebe.