Recenze: Il Boemo ukazuje, že ani géniové nemají vše pod kontrolou

Když se filmaři vrací do minulosti, aby vdechli život historickým postavám či událostem, zpravidla se řídí etickým principem nápravy dějinných křivd. Korigují mylné představy a nepřesnosti, které se mezitím uhnízdily v moderním povědomí. Vynášejí na světlo nové skutečnosti a uvádějí věci na pravou míru.

Takové očekávání vzbuzuje i film Il Boemo o hudebním skladateli Josefu Myslivečkovi a jeho úspěšné kariéře především operního autora v pozdně barokní, raně klasicistní Itálii. Režisér a scenárista Petr Václav mluví o tom, že je třeba Myslivečkovo dílo, donedávna schované v italských archivech, náležitě zviditelnit. Dirigent a režisérův spolupracovník Václav Luks označuje film za reklamu na Myslivečka a považuje za důležité, aby se i nadále skladatelův odkaz prezentoval v tom nejlepším světle. Reaguje tak zčásti na zkreslující obraz „pouhého předchůdce W. A. Mozarta ovlivněného českým lidovým uměním“, který o Myslivečkovi u nás vznikl za socialismu.

Překvapivé proto je, že Il Boemo jako oslavný portrét geniálního maestra příliš nevyznívá. Není nadměrně uctivý ani pietní. Působivě přehrává Myslivečkovy zapomenuté kompozice a v závěru strhujících árií ponouká k nadšenému potlesku. Jinak ale nepřipomíná klasické životopisné drama o vzestupu a pádu jedinečné osobnosti, jak film po jeho premiéře na festivalu v San Sebastianu popisovaly zahraniční recenze. A to je jedině dobře.

Myslivečkovu existenci obestírají legendy a povídačky, které ani dnes nelze spolehlivě potvrdit. Říká se, že udržoval poměr se slavnou pěvkyní Caterinou Gabrielli a že žil prostopášný život. Hodně pendloval mezi italskými městy, sbalený do příručního zavazadla. Neměl ani účet v bance, jak se dozvídáme z Václavova sedm let starého dokumentu Zpověď zapomenutého. Nakonec zřejmě Mysliveček podlehl syfilis, ale neví se to jistě. Mezi svými současníky neměl dobrou pověst – Leopold Mozart jej kritizoval právě za jeho hýřivost.

Tvůrci filmu jdou těmto zkazkám naproti, nesnaží se je tutlat. Skladatelův charakter zároveň črtají opatrně. Přisuzují mu píli a talent, ale i tradovanou promiskuitu. Když se Mysliveček v podání sošného Vojtěcha Dyka konečně dostane k první operní zakázce, bez větší lítosti odstřelí nepříliš schopného hráče na lesní roh. A vzpurné sopranistce, která v žalostném stavu odmítá vystoupit, uštědří v zákulisí facku.

Z Dykovy tváře jinak žádné větší emoce nevyčteme; je pravým opakem ztřeštěně expresivního Amadea, jak jej ve stejnojmenném filmu Miloše Formana ztvárnil Tom Hulce. V očích Italů je Mysliveček hlavně mužem s nevyslovitelným jménem; vysokým cizincem ze severu, jehož původ je běžně zaměňován za německý.

Je pozoruhodné, jak velkou úlohu v Myslivečkově cestě na vrchol přičítá film prosté náhodě. Maska, která v krušném závěru skladatelova života zakrývá jeho nemocí zbrázděný obličej, v počátcích italského dobrodružství nečekaně zafunguje jako sociální lubrikant. A díky roztomilému omylu umožní neznámému muzikantovi proklouznout do vyšších pater a získat lepší kontakty.

Jistě, Mysliveček dokázal hrát nejen na hudební nástroje, ale také na struny ženských vášní, naznačuje film. Přes to všechno jako by byl protagonista vzhůru tažen souhrou okolností, ženami okolo něj a snad i bohyní osudu Fortunou; nejen svými schopnostmi, odhodláním či kariérismem.

Pokud Václav mluví o tom, že ho na příběhu fascinovala otázka sociální podmíněnosti, pak odpověď, kterou Il Boemo nabízí, zůstává provokativně nejednoznačná. Bez zápalu, pracovitosti a ambicí to nejde. K tomu však musí dopomoci osud nebo zkrátka jakákoli vyšší instance.

Václavův scénář přitom ve vyplňování biografických mezer nespoléhá pouze na vypravěčské nahodilosti. Soustředěně také seskládává dobové milieu, do nějž Mysliveček vstupuje a je jím formován. Bohémsky se nechová jen Il Boemo, ale celá Neapol, kde vábení opia a skupinových orgií podléhá snad každý, kdo se pohybuje v uměleckých či šlechtických kruzích. Všichni jako by tušili, že smrt může přijít znenadání a bez ohledu na věk či sociální status.

Pěkně to ilustruje kouzelná scéna setkání s Mozartem, v níž se malý virtuos Myslivečkovi svěří, že začátek skladby rozepíše vždy před spaním, aby jej Bůh nechal žít do dalšího rána. Myslivečkův nelichotivý skon se pak jeví nejen jako následek morálně sporného, zhýralého chování, ale současně jako nevyhnutelnost, k níž dříve či později muselo dojít.

S podobnou vnímavostí k historii líčí Il Boemo také Myslivečkův vliv na hudební scénu. Český skladatel nepůsobí jako suverénní inovátor, který by svým originálním stylem ovládl hudebně vyspělé italské prostředí. Musí se učit místním konvencím, přizpůsobovat se jim a zprvu, stejně jako druzí, nově adaptovat klasická díla a staré mistry. Až později nachází prostor pro osobitý výraz v opeře, která reflektuje jeho vlastní tragický zážitek.

A příznačně až v tu chvíli film doprovodí zpěv titulky; do té doby jako by místo obsahu operních melodramat byla podstatná hlavně jejich múzičnost, nikoli slova. Ani v samém závěru ovšem Mysliveček nevyhlíží jako osamocený průkopník. Zmožený nemocí sklesle sděluje, že melodičtěji a emotivněji dnes zkrátka komponují všichni. Jde znovu o módu a posun ve sdílených normách, ne výsledek jedné mimořádné mysli.

Il Boemo plyne andante, ve volném tempu, a nesměřuje ani k burácivému crescendu. Místo přehledně vyklenutého oblouku jej strukturuje vrstvení a repetice. Sériové řetězení postav i lokací a navracení se k nim. Taková rozmanitost přitom není samoúčelná, spíše film činí barvitějším a mnohoznačnějším. Myslivečkovy vztahy se ženami jsou hned několikerého druhu: intimní, pracovní, intelektuální, citové.

Film jako by chvílemi vyprávěl v první řadě právě o ženách – mnohdy rázných, odhodlaných a schopných, ale i zranitelných, vášnivých či upozaďovaných. Mění se také úloha operních výstupů, které zprvu s Myslivečkovým životem souvisejí spíše volně a až později na sebe nabalují další významy.

Hudba obecně skvěle dokládá, že umění nám vždy někdo (či něco) zprostředkovává. Skladby znovu ožívají při každé další interpretaci a pokaždé jinak. Ať už vlivem prostředí, nástrojů, muzikantů, nebo publika.

Opera, v níž se pěvci prohýbají pod náporem tónů, textů a emocí, nadto naléhavě vznáší otázku: Jak moc mají performeři výstup pod kontrolou a nakolik jsou dalšími nástroji, které se nechávají hudbou prostoupit a ovládnout? Il Boemo, v němž se světské těsně prolíná se sakrálním, tělesné s duchovním a osudovost se svobodnou vůlí, přesně vystihuje, že ani géniové a virtuosové nemají vždycky všechno ve svých rukou.