Ferrari vám nejvíc zvýší tep, když se nezávodí. Je to mistrovský film

Michael Mann je režisér s tím nejmužštějším jménem pod sluncem – Der Mann s velkým M. Čerstvý osmdesátník se za svou pětačtyřicetiletou kariéru víceméně vždy věnoval „mužským“ příběhům a žánrům. Je skutečně oním „posledním mohykánem“ drsné chlapské akce, kdy k jeho vrcholným dílům patří právě „indiánka“ Poslední mohykán z roku 1992 a krimi Nelítostný souboj s De Nirem a Al Pacinem z roku 1995. Mohli bychom probírat jeho filmografii dílo po díle a vždy zjistíme, jak ovlivnil dějiny a sám čerpal z jejich odkazu. Byl to on, kdo uvedl na scénu vraha Hannibala Lectera (Červený drak, 1986), natočil skvostný životopis o boxerovi Muhammadu Alim (Ali, 2001), umožnil Tomu Cruisovi jednou v životě působit skutečně nebezpečně v thrilleru Collateral (2004), případně oprášil osmdesátkový „disco“ seriál Miami Vice do moderní, ultra cool podoby v roce 2006. Mann je vlastně ten, kdo na plátnech kin pomáhal definovat pojem „cool“ – jeho filmy jsou chladné, zbavené jistého spektra emocí i barev. Neváhal průkopnicky používat digitální kameru, aby zdůraznil odlidštěnost a strojovost životů svých hrdinů, jako by jejich počínání snímala nezúčastněná průmyslová kamera. Dokonce byl prvním, kdo si dovolil natočit na digitál drahé retro z 30. let, gangsterku Veřejní nepřátelé (2009) s Johnnym Deppem, kde se použití podobné technologie jevilo nevhodně a „ahistoricky“.

Podstatným zůstává, že Mannovy obrazy maskulinity mají kořeny ve filmech z 60. a 70. let, kdy vyrůstal. Nikdy nenechal své hrdiny přerůst do ultra macho svalnatě naolejované nechtěné parodie, jaká se v americké kinematografii ustavila v 80. letech. Jeho filmy se i v devadesátých a nultých letech blíží tomu, co kdysi dávno točili Steve McQueen, Alain Delon nebo Lino Ventura. A ve všech nejlepších Mannových filmech, kromě již zmiňovaných třeba i v Insider: Muž, který věděl příliš mnoho s Russellem Crowem, je cítit zvláštní tesknota po tom, co již skončilo a nejde vrátit. A někdy, na krátké chvíle z jeho záběrů vyzařuje zenové smíření se smrtí. Akční filmy v jeho pojetí jsou zároveň samurajskou meditací před finálním tnutím mečem.

Ani v biografickém Ferrarim, jenž vyšel na 95 milionů dolarů, Mann vůbec nehodlal udělat příjemný zážitek pro masy. Jeho 130minutový film, jenž zachycuje pár týdnů v roce 1957, v sobě nemá onu pestrobarevnou opulenci jako jiné životopisné snímky z posledních let, Bohemian Rhapsody nebo Elvis, ale ani jako asi nejbližší Le Mans ‘66 od Jamese Mangolda. I tam se zobrazuje až fanatická posedlost designem, jenž není jen čímsi okrasným na povrchu, ale hluboko funkčním uvnitř.

Enzo Ferrari v Mannově snímku už dávno není závodník, ale především konstruktér a  podnikatel. Právě byznysovou stránku ovládá nejhůř a je mu protivná. Auta šitá v továrně na míru bohatým zákazníkům dělá jenom proto, aby mohl závodit, respektive aby mohl v designu a výkonu motorů posunovat hranice možného. Pro svou rozhazovačnost (i charitativní štědrost) se nachází na hranici krachu.

Více než v kterémkoli jiném filmu o automobilových závodech se tu střetávají dvě dějové linie – práce a soukromí. Ferrari se svou manželkou Laurou žije v nechtěném sepětí. Po smrti syna Dina se z jejich vztahu vytratila důvěra, jenomže kvůli majetkovým machinacím za války Laura vlastní polovinu továrny a drží Enza zkrátka. Posedlá podezřením z nevěry a zatrpklá výčitkami, že Enzo pro uzdravení syna neudělal dost, má mnohem silnější roli než všechny ostatní zanedbávané manželky v jiných filmech o mužských velikánech. Výtečná Penélope Cruz se tu přehrává z podoby sex idolu do stárnoucí, zahořklé ženy, která má moc potopit podnik se stovkami zaměstnanců, jen aby dosáhla soukromé pomsty. Ferrariho hraje svým hřmotným a sošným projevem vysoký čtyřicátník Adam Driver, zašedle namaskovaný na téměř šedesátiletého autoritáře s výmluvnou přezdívkou Commendatore. Věříme jeho genialitě a odhodlání, ale většinu času jde o trpící postavu. V jedné jediné scéně projeví i radost, když nemanželskému synu Pierovi vysvětluje, jak funguje vstřikování paliva do motoru. Jinak je sám spíše myslícím strojem, manipulátorem, jenž každému svému závodníkovi sugeruje, že právě on může vyhrát, a posiluje v nich rivalitu. Scénář vzniklý podle knihy Brocka Yatese (jenž jinak proslul kaskadérským snímkem Tajný závod ze 70. let) obsahuje i typicky Mannovskou scénu, v níž hlavní hrdina vysvětluje svou destruktivní posedlost. Popisuje závodění, u nějž umírají jezdci, ale občas i okolostojící diváci, jako „strašlivou vášeň“ a vyloženě apeluje, aby lidé v jeho stáji v sobě nalezli jakousi zuřivou agresivní prázdnotu, díky níž se stávají nelítostnými k soupeřům.

Ferrariho persona tu kolísá někde mezi vojevůdcem a mafiánem. Bezmoc naopak zažívá, když mluví se svou milenkou Linou, která po něm chce, aby uznal Piera za svého oficiálního potomka, ale ví, že tím by proti sobě poštval manželku Lauru, která by mu nejspíš znemožnila záchrannou obchodní transakci. Větší část filmu se tedy neodehrává na závodních tratích ani v konstruktérské dílně. Už to není onen tradiční portrét génia, který má právo zanedbávat své blízké a tvořit nové věci, ale spíše obraz muže, jenž si uvědomuje tragičnost osudu i vedlejší následky své závislosti na vyhrávání.

Enzo Ferrari zůstává plně mužem své doby, který je na povrchu nezranitelný a  nechce s ostatními řešit své emoce, ale také potřebuje ranní rituál, kdy u hrobu mluví s mrtvým synem a svěřuje se mu se svými strachy. Mann přitom nikdy nekriticky neoslavoval své hrdiny za to, že obětovali život práci. Vždy ukazoval, jak se vhánějí do náruče smrti, protože jenom její blízkost jim dává pocítit vlastní bytí. Smrt nám přitom dá Mann pocítit v až hororově laděné scéně nehody, při níž vůz smete lidi na okraji vozovky. Nevinné oběti pak v hrdinovi probudí možná poprvé jiný typ prázdnoty než té, na jejímž dně bublá zuřivost. Z tohoto traumatu se pak již nejde ničím zahojit, ani smířlivými, zdánlivě šťastnými titulky na konci.

Ferrari je mistrovské dílo, které jen na povrchu vypadá jako efektní hollywoodská produkce. Je to příběh, který mnohem spíše oslovuje naše svědomí, proč chceme vidět závody, při nichž hrozí smrt, a proč chceme dosahovat rychlosti, v níž už se nedokážeme správně rozhodovat.