„Patti Smith u nás doplivla do půlky sálu,“ vzpomíná šéf končící Archy

Tři dekády vedl Ondřej Hrab (1952) pražské Divadlo Archa. Stál u začátku tohoto multižánrového kulturního centra, které je dnes známé i v zahraničí. „Co jsem mohl prostřednictvím tohoto prostoru říct, bylo řečeno,“ myslí si Hrab.

S koncem letošního roku se rozhodl opustit prostor, ve kterém vystupovaly hvězdy jako John Cale, Patti Smith, CocoRosie a mnozí další. Dům v ulici Na Poříčí, kde jsme spolu u kávy a zvuků muzikantů ze spodního sálu dělali tento rozhovor, přenechá od ledna zakladateli a řediteli Jatek 78 Štěpánu Kubištovi.

Ondřeji, na začátku mě nejvíce zajímají vaše osobní pocity. Divadlo Archa opouštíte po třiceti letech. Je to váš projekt, který jste vybudoval. Jsou to pocity smutku? Nebo se těšíte, že se uzavřela jistá kapitola a vy půjdete dál?

Já jsem před časem někde řekl, že celá poslední sezóna má zásadní heslo: „Bez nostalgie.“ Myslím si, že se přirozený proces uzavřel a já mám ohromnou radost z toho, že se nám sem v průběhu posledního roku podařilo dostat umělce, kteří nějak formovali profil Archy. Byl tady John Cale, The Residents, přijede Min Tanaka, Philip Glass Ensemble nebo Laurie Anderson. Velkou část programu také tvoří projekty, které v Arše vznikly. To mě těší.

Ale přesto - jaký máte osobní pocit? Není úplně běžné, že by někdo vedl nějakou instituci tak dlouho.

Ano, samozřejmě. Nejde jen o prostor, který jsem s velkým pochopením architektů Ivana Plicky a Miroslava Meleny vybudoval. Je skvělé, že to funguje. Je tu samotná myšlenka Divadla Archa, která má podle mě spoustu dalších životů a nemusí být vázána nutně na tento prostor. Moje rozhodnutí nevzniklo ad hoc. Byl to dlouhodobý proces. V určitém okamžiku jsem dospěl k tomu, že to, co jsem mohl prostřednictvím tohoto prostoru říct, bylo řečeno. Myšlenku Archy mohu naplňovat jinak a jinde. Tento dům může sloužit jinému projektu a jiným cílům.

Byla rozhodující i třeba finanční stránka věci? Kamenné divadlo něco stojí a v dnešní době jde většinou o násobky ceny. Vy jste ekonom a sociolog a v minulosti jste se hodně zabýval grantovou politikou Prahy. Bylo to pro vás v současnosti neudržitelné?

Samozřejmě, i to rozhodovalo. Grant Archy od města, ten aktuální, je ve své nominální hodnotě o tři miliony nižší, než jsme měli v roce 2000. Když spočítáme inflaci, tak jsme někde pod 50 procenty toho, co jsme měli před těmi 23 lety. V takových podmínkách je strašně těžké vést organizaci. Navíc tehdy jsme platili nájemné 800 000, dnes se jeho výše blíží skoro sedmi milionům. To jsou všechno věci, které do toho rozhodování patřily. Ale jak říkám, hlavní pro mě byla vždycky myšlenka, idea toho prostoru určenému k umění a prosazování uměleckých proudů, které tu nebyly a moc často ani se o nich ani neví.

Bude pro vás do budoucna jednodušší nemít prostor, který se musí financovat?

Určitě ano, ale tak jednoduché to nebude, protože vůbec nevím, jestli se Centru dokumentárního divadla, které bude pokračováním Archy, v budoucnu podaří granty na své projekty získat. Provoz takového domu, jako je Archa, je strašně nákladný. Zvláště v dnešní době s obrovskými náklady na energie a služby. Vždycky jsme si na umění museli vydělat nějakým jiným způsobem a sehnat peníze z jiných zdrojů. Samotný grant pokryl v zásadě jen provoz.

Když jsme se dostali k financování, ještě mě zajímá, jak se na grantovou politiku u nás díváte dneska? Posunuli jsme se někam ve financování kultury v této zemi? Vy máte srovnání se světem, často pracujete s mezinárodními týmy a jezdíte se svými projekty do zahraničí. Jak jsme na tom v České republice?

Ne moc dobře. Těch změn za uplynulých 30 let se událo strašně málo. Upřímně řečeno, nebyl ani dostatečný tlak na to, aby změny proběhly. A někdy se zaměňují dvě věci v kulturní politice. U nás se často nastavují napřed pravidla a pak se teprve mluví o ideji. To ale musí fungovat opačně. Když se podíváme na mapu kulturních institucí, tak už jenom to, že je tady stále rozpor v provozování příspěvkových organizací a neziskových organizací, které jsou závislé na grantech. To je strašně nezdravé. Stát a obce hledí na neziskovky jako na ty, kteří si vymýšlí nějaké projekty a pak po nich na ně chtějí peníze. To už samo o sobě prostě nemůže fungovat. Nic nového nemůže vzniknout.

Jak jste se vlastně dostal k divadlu? Někde jsem se dočetla, že jste k němu zamlada neměl úplně dobrý vztah.

No, je pravda, že jako dítě jsem divadlo zrovna rád neměl. Připadalo mi to strašlivě falešné, nechápal jsem, proč například herci na scéně tak křičí, když by měli mluvit potichu. Až později jsem zjistil, že divadlo může fungovat jako jakási laboratoř společnosti. A že pouhých 350 km od Prahy působí ve Vratislavi nějaký Jerzy Grotowski a kousek dál v Krakově Tadeusz Kantor a do Polska jezdí Peter Brook, The Bread and Puppet Theatre a další avantgardní divadla. Takové divadlo vypadalo úplně jinak, než jaké jsme tady tenkrát znali. Samozřejmě tu byla obecná představa o avantgardě, která ale skončila u absurdního divadla v šedesátých letech. Třeba já myslím, že znám všech šest Čechů, kteří viděli slavnou Grotowského inscenaci Apocalypsis cum figuris. Já jsem ji tehdy viděl dokonce dvakrát.

Takže skoro sedm lidí…

Ano, téměř. Já měl obrovské štěstí, že jsem v roce 1976 viděl jedno ze zásadních představení světového divadla „Einstein on the Beach“ Roberta Wilsona a Philipa Glasse. Myslím, že jsem jediný v téhle zemi, který je viděl v původní verzi. To byly okamžiky, kdy jsem si najednou uvědomil, že bych se divadlem i jako sociolog, mohl zabývat.

Pamatujete si i na nějaké osobní setkání s někým, kdo pro vás byl určující a nasměroval vás na cestu divadelním světem? Není o vás neznámé, že jste v osmdesátých letech přivážel tajně divadla ze zahraničí. Jak jste se k tomu dostal?

Byly to takové šťastné náhody a osud. V roce 1980 jsem zjistil, že The Living Theatre je na turné v Polsku. Vydal jsem se stopem do Krakova, kde jsem se s nimi setkal a účastnil jsem se workshopu, ve kterém nacvičovali biomechanickou metodou pouliční akce se studenty. Při té příležitosti jsem zjistil, že mají o týden později tranzit přes Prahu. Odjel jsem do Prahy a domluvili jsme se, že se je tady pokusíme tajně uvést. Díky Jazzové sekci se podařilo najmout hospodu na Ořechovce, kde se to celé událo. Já se tedy vypravil zase stopem zpátky do Polska, šel jsem pěšky přes Krkonoše a hledal jsem The Living Theatre. Věděl jsem, že jsou kdesi na nějaké chatě na polské straně Krkonoš. Naštěstí se mi je podařilo najít a domluvit, že přijedou do Prahy. Tehdy jsme zvali lidi způsobem: „Přijď a neříkej to nikomu.“

Kolik lidí asi přišlo?

Mám takový pocit, že tam nakonec bylo asi 200 lidí. Přijeli i z Brna a z Bratislavy. The Living Theatre měli tehdy přijet v pět hodin odpoledne, a nakonec dorazili až po půlnoci. S přáteli jsme se rozhodli, že dokud nebudou v Praze, nebudeme nikomu volat. Lidi jsme tedy začali shánět až po půlnoci, někteří v Bratislavě hned nasedli na vlak a přijeli do Prahy.

Tehdy měli cizinci tranzitní čtyřiadvacetihodinová víza, takže jsme museli všechno uskutečnit během jednoho dne. Vědělo o tom pouze pět zasvěcenců, kteří stáli na tramvajových a autobusových zastávkách v okolí Ořechovky. Tam odtud zavedli publikum do sálu, kde měl hospodský puštěnou dechovku z dráťáku, čepoval pivo a klepal řízky. My jsme mu totiž řekli, že půjde o schůzi s kulturní vložkou. Pak jsme mu museli přiznat, že řízky nebudou potřeba a že to pivo také stačí. A poprosili jsme ho, ať ten rozhlas po drátě vypne.

Ještě v noci před tím jsme se domluvili, že zahrají Antigonu, což bylo nejpříhodnější téma pro naši situaci. Do poslední chvíle jsme nevěděli, kolik lidí dorazí. V publiku nakonec byl třeba Jiří Suchý nebo Jindřich Chalupecký a spousta umělců. Chyběl ale Sergej Machonin, který o nich v šedesátých letech psal do časopisu Divadlo. Když pro něj tehdy Pavel Büchler ráno přišel, Sergej zabouchl dveře, protože si myslel, že si z něj dělá srandu.

Dneska, kdy je jednoduché prakticky cokoli zorganizovat, to zní skoro neuvěřitelně. Jaká byla tehdy ta tuzemská scéna, která šla mimo oficiální proud?

Byla tady takzvaná studiová divadla, která byla na pokraji legality. Vždycky se klepala, jestli je zakážou nebo nezakážou. Já jsem na ně narážel také náhodou. Jednou jsem jel vlakem a proti mně seděla dívka, která jela do Prostějova na premiéru HaDivadla. Tak jsem se přidal. Pak jsem s HaDivadlem začal spolupracovat a stal jsem se, řekněme, jejich pražským vyslancem, který jim pomáhal pořádat představení na různých místech Prahy. Třeba na Novodvorské, na Ořechovce a potom později i na Chmelnici, která se stala takovým hlavním centrem alternativy v tehdejší Praze.

V roce 1984 moje kamarádka Helena Honcoopová odjela do Japonska. Napsala mi, že japonský tanečník Min Tanaka jede do Evropy, a že může mezi Vídni a Paříží udělat odbočku do Prahy. Tanaka vystoupil tehdy v klubu na Chmelnici. Oficiálně šlo o přednášku o japonském divadle s ukázkami. Lidi jsme zvali stejným způsobem. „Přijď. A neříkej to nikomu.“ O japonském divadle vědělo tehdy jen pár odborníků. Co je to tanec butó nevěděl skoro nikdo. Když Tanaka vstoupil na scénu, tak se setkal s naprosto nezatíženou myslí diváků. Bylo to stejné jako v zen buddhismu, kdy z počátečního zmatku dochází člověk k harmonii. Diváci byli nejdříve zaskočení a pak pochopili.

Měli jste někdy nějaké problémy s tehdejším komunistickým režimem, když jste dělali takové ilegální akce? Byl tam třeba někdo, kdo vás prásknul?

Člověk se to většinou dozvěděl až potom. Třeba na Ořechovku přišli tajní s hodinovým zpožděním. Diváci už byli pryč. The Living Theatre už odjeli v těch svých Volkswagen transportérech a byli za hranicemi Prahy. Sami měli se zatčením pár zkušeností. Třeba v Brazílii skončili na chvíli ve vězení, takže měli samozřejmě obavy i v Praze.

Pojďme zpátky k Divadlu Archa, ve kterém spolu teď sedíme. Vy jste tento dům v ulici Na Poříčí převzal v roce 1991. Tenkrát to bylo ještě Divadlo E. F. Buriana. Archou se tento prostor stal až v roce 1994.

Ano, tři roky trvala nejen ta rekonstrukce, ale i boj o nový název. Na radnici tehdy seděli lidé, kteří se nebyli schopni vyrovnat s tím, že jméno Burian zmizí z názvu. Ale na druhou stranu svým způsobem Divadlo Archa naplňovalo a naplňuje Burianovy myšlenky o rovnosti všech složek divadelní inscenace mnohem víc než divadlo, které neslo jeho jméno. Já nechtěl zatěžovat nikoho, kdo tady vystupuje tím, že by se měl nutně k Burianovi vztahovat. A to v dobrém i špatném. Odehrály se tu jeho skvělé inscenace, ale měly tady premiéru taky třeba Parta brusiče Karhana a Pařeniště. Od toho jsem se chtěl osvobodit. Nakonec jeho syn Jan Burian napsal v devadesátém čtvrtém roce, když jsme divadlo otevřeli, dopis tátovi do hrobu. V něm stálo: „Konečně je tady divadlo, které by se ti líbilo.“

S jakými myšlenkami jste vlastně do toho prostoru tenkrát přišel a jakým způsobem se to za těch 30 let vyvíjelo?

Myšlenka je tady stále stejná, ale proměňoval se způsob, jak se naplňovala. To, co se tu odehrávalo v devadesátkách, a to, co je tu dnes, je samozřejmě něco jiného. Ale já si myslím, že společnost je dnes jiná a potřebuje odlišné divadlo než tehdy. Nicméně zásadní myšlenka tady zůstala. Koncept Archy spočívá v tom, že nedbá na hranice mezi žánry. Je tady divadlo, tanec i hudba a někdy je těžké rozlišit, jestli je to ještě tanec, koncert anebo divadelní představení.

Mým cílem bylo vytvořit prostor pro soudobá scénická umění. Když jsem sem přišel, bylo to nejhorší místo pro divadlo v celé Praze. Původně to byl koncertní sál. A nám se jej podařilo v devadesátých letech proměnit. Vybourat ten obrovský balkon, který tam tehdy byl. Museli jsme se vyrovnat s výškovým limitem osmi metrů. Proměnlivost musela být horizontální víc než vertikální. Tak vznikl variabilní black box.

Mluvil jste například o japonském tanečníkovi a choreografovi Minu Tanakovi, který program Archy spolu s Johnem Calem tenkrát zahajoval. V prosinci jeho činnost pod vaším vedením zakončí. Několik významných zahraničních umělců se sem rádo vracelo. Čím to je?

Já si myslím, že je to taky tím, že umělci tady našli nějaké společenství, se kterým rezonují. Samozřejmě se tu vytvářely i přátelské vztahy. Není to samozřejmě jenom Min Tanaka, je to třeba Wim Vandekeybus a jeho soubor Ultima Vez, The Tiger Lillies, svého času Lloyd Newson a DV8, Philip Glass, který tu vlastně vystoupil vůbec poprvé v Praze v roce 1996. Dal si podmínku, že jej bude doprovázet Allen Ginsberg, král Majálesu. Když se sem před časem vrátil, připomněl tohle své vystoupení s Ginsbergem aspoň z nahrávky.

To byly vlastně až takové historické okamžiky v tom prostoru. Kdo další zásadní tu třeba ještě vystupoval? Co taková Patti Smith?

No, určitě Patti Smith. Ta v Arše doplivne až do polovičky sálu. Wim Vandekeybus při svých premiérách vždycky myslel na to, že Archa je pro jeho představení sice malá, ale nakonec vždycky vymyslel způsob, jak jej sem dostat. DV8 a Lloyd Newson do Archy jezdili, aby tady dokončili své inscenace, protože jsme jim nebyli schopni zaplatit premiéru. Pražské publikum tak mělo šanci vidět něco, co světové publikum mohlo vidět až později. Hned po otevření jsem plánoval uvést inscenaci Roberta Wilsona Doctor Faustus Lights the Lights. Když poprvé přijel jeho technický tým na obhlídku, tady byla betonová díra. Technici změřili, jestli se do plánovaného prostoru inscenace vejde. Jak stavba pokračovala, rozměry se měnily a museli plánovat znovu. Ale nakonec se nám tuto náročnou inscenaci podařilo do Archy dostat.