Jan Kačer uměl i uhrančivě mlčet. Herectví nechce moc, když hodně prožijete

Článek si také můžete poslechnout v audioverzi.

Jan Kačer se k filmu dostal díky svému talentu a Opavě. Když v televizi počátkem 60. let moderoval pořad o tomto slezském městě, upoutal režiséra Elmara Klose, který ho následně pozval na casting do filmu Smrt si říká Engelchen (1963). Klos a jeho režisérský kolega Ján Kadár hledali neokoukaného, ale schopného herce. I proto si vybrali Kačera, který měl v té době již bohaté zkušenosti z divadla. Postava zraněného partyzána, který ve flashbacích rekapituluje dramatické zážitky posledních měsíců, se stala jeho první velkou filmovou rolí.

Introspektivní drama se promítalo v desítkách zemí po celém světě a z Kačera se rázem stala filmová hvězda doma i za hranicemi. Byl to jeden z mnoha paradoxů jeho více než šedesátileté kariéry. Filmování totiž zpočátku nesnášel. Jeho tehdejším působištěm bylo Divadlo Petra Bezruče v Ostravě. Natáčení ovšem probíhalo u Liberce. Ve své knize vzpomínek K přátelům popisuje, jak skoro denně nastupoval v Ostravě do rychlíku, pak jel z pražského hlavního nádraží taxíkem do Liberce a odtamtud na lokaci, kde byla postavena partyzánská vesnice. Pozdě odpoledne se pak kvůli večernímu představení vracel do Ostravy.

Kadár s Klosem navíc prosluli metodou „JZD“, tedy jeden záběr denně. Občas se stalo, že za celý den nenatočili nic. Kačer byl vyčerpaný, frustrovaný, ale zároveň fascinovaný jazykem filmu. Při sledování denních prací si všímal, co všechno jeho tvář dokáže vyjádřit v různých úhlech a detailech. Původní odpor se změnil v zaujetí. Začal obdivovat možnosti filmového média, uvažovat nad tím, co určitý výraz zračí. Velký detail, přiblížení se publiku, se o pár let později stane základem jeho herecké a režisérské práce v legendárním Činoherním klubu. K podobně inspirativnímu prolnutí divadla a filmu v jeho životě dojde ještě mnohokrát.

Obě média Kačerovi umožňovala to, co jej odmala bavilo – vytvářet si vlastní světy. Ne ovšem kvůli touze po úniku z krušné reality, jak by se někdo při čtení jeho životopisu mohl domnívat.

Jan Kačer se narodil v říjnu 1936 v Holicích, městečku u Pardubic, kde jeho otec vlastnil rodinnou továrnu na boty. Nejdřív ji ohrožovala baťovská konkurence. Definitivní krach přišel se záborem Sudet, po kterém podnik ztratil velkou část zákazníků. Když byly Janovi dva roky, otec si kvůli dluhům a židovskému původu vzal život. Na své dětství strávené s matkou, dědou a starším bratrem Kačer přesto vzpomínal jako na radostné.

Za „svět zázraků“, skýtající mnohem víc možností než chudá domácnost a plochá venkovská krajina, která ho obklopovala, označoval rekvizitárnu ochotnického divadla v Holicích. Tušil, že nikdy nebude moct procestovat svět jako jiný holický rodák, Emil Holub. O vzdálených, nedosažitelných místech proto alespoň snil. Tento rys jej zřejmě nasměroval k divadlu.

Na pardubickém gymnáziu vzhledem ke svému buržoaznímu původu studovat nemohl. Rozhodl se proto pro střední keramickou školu v Bechyni. Tamější učitel ho prozíravě obsadil do divadelního představení a poradil mu, aby šel studovat režii. A tak šel. Přečetl si knihu od ruského divadelníka Stanislavského a přihlásil se na DAMU, kde byl hned přijat. Později s nadsázkou a pokorou sobě vlastní vyprávěl, že zkoušku zdárně absolvoval jen díky tomu, že měl výtvarnou školu a odpověděl správně na většinu otázek z dějin umění.

Po absolvování DAMU v roce 1959 Kačer usoudil, že spíš než v přecpané Praze prorazí v nějakém menším divadle na periferii. A tak s celým svým ročníkem odjel do Ostravy. Čekal ho šok. „Ledový průvan a hořké pivo, klobáska ostravská, černá jako uhlí, a okoralý chleba od včerejška. Hořčice a poletující papírky…,“ vylíčil své první setkání s průmyslovou metropolí na opačném konci republiky v jiné své vzpomínkové knize Jedu k mámě.

Na Ostravu si ale nakonec zvykl a z Divadla Petra Bezruče udělal jednu z nejsledovanějších scén v republice. Zásluhu na tom měli i jeho spolužáci a inscenace jako Matka Kuráž a její děti, Romeo a Julie nebo Milenci z kiosku. Sklízeli aplaus diváků i ceny kritiků. Navíc se jim soubor dařilo rozšiřovat o nejtalentovanější herce své generace – Petra Čepka, Josefa Somra, Pavla Landovského nebo Ninu Divíškovou, kterou si Kačer v roce 1962 vzal za ženu. Svatba proběhla v Hradci nad Moravicí, kousek od Opavy, města, které Kačera dostalo k filmu.

Po Kadárovi s Klosem jej začali obsazovat další režiséři československé nové vlny. V Cestě hlubokým lesem (1963) ztvárnil kovaného komunistu, který se zapojuje do konfiskace soukromého podniku. Podobného dogmatika, někdejšího hrdinu socialistické práce, si zahrál v dramatu Každý den odvahu (1964), celovečerním debutu filmového a divadelního režiséra Evalda Schorma. Protagonista filmu nedokáže držet krok s měnícími se poměry a hledá důvod, proč navzdory pochybnostem a ztrátě opor pokračovat v každodenním zápase.

Tápajícího a tázajícího se intelektuála ztvárnil v tragikomické adaptaci Kunderovy povídky Nikdo se nebude smát (1965) i v dalším Schormově filmu, tíživém existenciálním dramatu Návrat ztraceného syna (1966). Role mužů utápějících se v pochybnostech, jejichž hodnotová krize jako kdyby odrážela nejistotu celé společnosti, si Kačer bude vybírat nejčastěji. Konvenovaly s jeho vlastním skeptickým postojem ke světu a životu, stejně jako s ambicí tehdejších uměleckých hnutí, která usilovala o změnu v politice i lidském chování.

S podobným záměrem vznikl v roce 1965 Činoherní klub. Při jeho zakládání Kačer využil svého rostoucího věhlasu, nasbíraných kontaktů i pověsti režiséra, který umí pracovat s herci. Zde se vracíme k detailu a intimitě, která mu tak imponovala u filmu, k velkým tématům a emocím na malém prostoru. Sál situovaný poblíž Václavského náměstí připomínal svou stísněností větší obývák. Přesto se z něj Kačerovým přičiněním, podobně jako dřív z Divadla Petra Bezruče, stala jedna z nejbedlivěji sledovaných pražských malých scén.

Jednalo se o divadlo režírované herci a kladoucí důraz na pravdu herecké akce. Také dramaturgie byla sestavována podle možností herců a velikosti souboru. Při inscenování Gogolova Revizora, Čechovova Višňového sadu nebo Dostojevského Zločinu a trestu dodržoval Kačer jednoduché pravidlo – nezpronevěřit se textu, ale zároveň zohlednit dobu, kdy je hra inscenována, vložit do ní kus sebe. Život a divadlo pro něj nebyly oddělené reality.

Připomeňte si Jana Kačera ve filmových a divadelních rolích i na civilních snímcích:

Stejný princip, promítání osobních prožitků do rolí, se uplatňoval ve filmech nové vlny. V nich mohli diváci vidět Kačera častěji než v Činoherním klubu, se kterým byl spojen primárně jako režisér. Filmaři oceňovali, že je přemýšlivým, tvořivým interpretem, který si uvědomoval, jak jeho projev ovlivňuje sílu vyprávění. Jeho herečtí kolegové se na něj na druhé straně obraceli jako na svou filmovou spojku. Josefu Somrovi takto například „dohodil“ roli výpravčího Hubičky v oscarových Ostře sledovaných vlacích.

Kačerovo filmové herectví je civilní, nevtíravé, minimalistické. Soustředil se na výraz a střídmá gesta. Tělesná síla u něj podobně jako u Zbigniewa Cybulského, Jamese Deana nebo Marlona Branda, kterého označoval za svůj herecký idol, kontrastovala s vnitřní zranitelností. Nejradši vzpomínal na Schormovy filmy, ale vysoko stavěl i drama Flirt se slečnou Stříbrnou (1969) podle knihy Josefa Škvoreckého nebo historické Údolí včel (1967) od Františka Vláčila, kvůli kterému zhubnul 15 kilo, naučil se latinsky a podstoupil trénink jízdy na koni.

„Ten film mi nakonec dal víc než divadlo,“ připustil Kačer později v jednom rozhovoru v narážce na delší životnost filmových rolí. Také v jejich případě se ale čeští diváci museli na mnoho let spokojit se vzpomínkami. Řada Kačerových filmů skončila po srpnu v trezoru. Přísun velkých filmových rolí byl po čistkách na Barrandově utnut. Častěji se objevoval v televizi. Po propuštění z Činoherního klubu nemohl několik let sehnat práci ani u divadla. Pak jej znovu zachránila Ostrava. V tamějším Divadle Antonína Dvořáka strávil skoro deset let. Znovu se tak octnul mimo kulturní centrum, daleko od svých kolegů i rodiny.

Zatímco v „Činoheráku“ měl Kačer volnou ruku, v Ostravě, kde nebyl ani ředitelem, ani šéfem souboru, se musel podřídit vyžadovanému repertoáru. Ideově vyhraněnou dramaturgii, kdy každé představení slibovalo osobitou uměleckou výpověď, vystřídaly inscenace pro široké publikum. Za normalizace bude Kačer režírovat také na mnoha jiných scénách, v pražském Divadle E. F. Buriana nebo Divadle na Vinohradech. Navzdory různým vnějším omezením své hry dál zakládal na bytostném přesvědčení, že je možné lepší uspořádání společnosti, s autentičtějšími vztahy i větší pravdivostí vůči sobě samému.

Po listopadové revoluci, do které se aktivně zapojil, nastoupil Kačer jako režisér a herec do pražského Národního divadla. Souběžně pracoval jako poslanec Federálního shromáždění. Od roku 1997 se věnoval převážně herectví. Jednu z posledních větších filmových rolí mu nabídl Tomáš Pavlíček. V komedii Chata na prodej (2018) si zahrál duchem nepřítomného dědu, který vůbec nemluví. Ještě jednou tak mohl uvést do praxe zásadu, které se od natáčení Engelchena držel celou kariéru – dobré herectví nevyžaduje mnoho slov ani vypjaté emoce. Pokud máte co sdělit, což Jan Kačer měl až do posledních let života, stačí jemné prostředky.