Princezna Elsa měla být antihrdinka, říká skladatel Ledového království

Rozhovor si také můžete poslechnout v audioverzi.

„Posledních dvacet let cítím, že Hollywoodem prochází trend odklonu od melodií. Já osobně ale melodií žiju. Myslím, že právě v tom jsem nejlepší,“ říká kanadský rodák, který se podílel na hudbě k oběma dílům Ledového království. Filmové muzikály z let 2013 a 2019 dohromady utržily 2,7 miliardy dolarů, v přepočtu asi 63,7 miliardy korun, a patří ke komerčně nejúspěšnějším titulům nového tisíciletí.

Christophe Beck v polovině dubna dorazí do Prahy na akci nazvanou Composers Summit. Ta bude dále hostit významné tvůrce filmové a seriálové hudby - od Hry na oliheň až po Shreka. V rozhovoru pro Seznam Zprávy mluví Beck o pozadí vzniku jedné z nejúspěšnějších „disneyovek“ poslední doby, o svobodě v zábavním průmyslu i o tom, jak ho postihly katastrofické požáry v Kalifornii.

Tušil jste, že se z hudby ve filmu Ledové království stane tak populární fenomén?

Pamatuji si, že když mě nabírali do štábu, pustili mi skladbu Najednou (v originále známou jako Let It Go, pozn. red.). Už tehdy jsem věděl, že slyším něco speciálního. Všichni, kdo tenkrát seděli v místnosti, si říkali to samé: Bude to výjimečné.

Upřímně jsem si už od začátku práce na Ledovém království připadal jako v pohádce. Splnil se mi celoživotní sen dělat na „disneyovce“. Z celého týmu bylo cítit velké očekávání a radost. Kdybych ale tvrdil, že jsme věděli, jak bude Ledové království úspěšné, lhal bych. Nikdo nedokáže předpovědět, jak moc vaše dílo zarezonuje u diváků.

Když jste na filmu začal pracovat, jeho příběh prý ještě nebyl hotový?

Přesně tak. Scenáristé původně pracovali s variantou, že Elsa bude antihrdinka. Jak se ale příběh vyvíjel, autoři z něho udělali pohádku o dvou sestrách. Krása práce na animovaném filmu je v tom, že jeho vznik zabere mnohem více času. Jako skladatel se mu tedy mohu věnovat výrazně déle než hraným snímkům.

Když jsem začal na Ledovém království pracovat, měl jsem k dispozici jen hrubé, ručně namalované črty, ze kterých těžko rozpoznáte, co se v ději vlastně bude dít. A pokročilejší verze vizuálů připomínaly spíš špatnou videohru.

Na začátku navíc pracujete jen s několika jednotlivými scénami a ještě netušíte, jak bude vypadat příběh v celku. Takže se pak vracíte sem a tam, tam a sem - je to hodně symbiotický proces, ve kterém se hudba vyvíjí spolu s příběhem.

Pamatujete si, kterou scénu z filmu jste viděl jako první?

Myslím, že to bylo první setkání princezny Anny a prince Hanse. Potkávají se u přístavního mola na Arendelle a pokud se nemýlím, Hans tehdy spadne do vody. Je to takový ten typ roztomilého setkání, jaké známe z romantických komedií.

Jak konkrétně tedy vypadala vaše práce na soundtracku jedné z nejúspěšnějších disneyovek?

Nejdřív je důležité říct, že Ledové království je muzikál. Má zkušenost s muzikály je, že nejlépe fungují, když vytvářejí pocit dokonalé soudržnosti. Pro mě to znamená, že musím úzce spolupracovat s autory písní (Bobby a Kristen Anderson-Lopezovi, pozn. red.), rozpoznat klíčové hudební motivy a dál je rozvíjet.

Má práce na Ledovém království tedy začala tím, že jsem pozorně poslouchal všechny ty tehdy ještě neznámé skladby a hledal v nich momenty, které by se daly dobře využít k další instrumentaci.

Někdy je to těžší, než to vypadá. Zvlášť pokud jde o skladby, ve kterých se hodně zpívá. Když písním seberete zpěv a text, často přestanou být zajímavé. A některé skladby naopak lépe fungují v čistě instrumentální podobě. Bobby a Kristen Anderson-Lopezovi, autoři písní v Ledovém království, ale mají opravdový dar. Práce s jejich skladbami byla jednoduchá.

Co jste s nimi vlastně dělal?

Můj úkol byl z těch sedmi, osmi skladeb ve filmech vytvořit hudební celek. Jak už jsem říkal, Bobby a Kristen mi práci usnadňovali. Do jednotlivých kompozic nenápadně vložili nápady z jiných písní jako takový dáreček pro pozorné posluchače. Má práce byla tuhle strategii ještě rozšířit, aby měl divák pocit, že než dojde k šestému, sedmému songu ve filmu, už je mu vlastně povědomý. V celku tu skladbu slyšíte poprvé, přesto vás pohltí pocit, jako když se vracíte domů.

S trochu nadsázky by se dalo říct, že díky vaší mravenčí práci se z písně Najednou stal jeden z největších filmových hitů posledních let.

Asi máte pravdu. Zajímavé bylo ale i to, že Najednou se stal hitem v podstatě hned po premiéře. Takže když jste na Ledové království šli do kina třeba třetí, čtvrtý týden po uvedení filmu, už jste náš titulní song slyšeli v rádiu. Byli jste na něj připravení.

Máte při práci, kterou děláte, prostor pro nějakou tvůrčí svobodu? Třeba v tom, jak řešíte aranžmá, instrumentaci? Může být zábavné vymýšlet, jak by mohla znít krajina pohádkového Arendelle. Led, kterým se princezna Elsa tak ráda obklopuje.

Má tvůrčí svoboda se samozřejmě vždycky odvíjí od toho, s kým pracuji, kdo si mě najímá. S radostí musím dodat, že se studiem Disney se mi pracovalo velmi dobře. Ale teď k těm aranžmá: všechno začíná obrazem. Obraz ve mně spouští určité zvukové inspirace. Jak zní led? Chlad? Zima? To všechno jsem při práci na Ledovém království promýšlel a myslím, že je to v soundtracku dost slyšet. V hudbě filmu je přítomná jakási skleněná, ledová textura. Může za to třeba zvonkohra, na kterou se většinou hraje paličkami, ale můžete ji rozeznít i pomocí houslového smyčce. Vytvoříte pak velmi jemný, táhlý tón, který zní skoro jako sklo a má až tajuplnou texturu. Když se ptáte po kreativní svobodě, napadá mě třeba tenhle zvuk.

Takže se při komponování hollywoodských soundtracků cítíte svobodný?

Ano, nemám pocit, že bych při práci měl svázané ruce. Jsem prostě součástí týmu, který se snaží převyprávět příběh. Vize toho příběhu přichází od scenáristů, ale já rozhoduji, jak v rámci toho příběhu bude znít smutek nebo radost. A v tom mám nekonečně širokou paletu možností. Můj úkol je nenechat se pohltit tou nekonečností, ale zaměřit se na specifické motivy a nástroje, které k příběhu nejlépe sedí.

Režisér nebo užší tvůrčí tým Ledového království vám neříkal, jaké nástroje máte použít?

Ne, žádný micromanagement neprobíhal. Filmaři mi většinou nediktují, jak mám aranžovat, jestli má melodie stoupat, nebo klesat. Používáme jazyk emocí a jazyk vyprávění. Pokud je v příběhu přítomná nějaká konkrétní emoce, jdeme po ní. Můžeme se neshodnout, ale rozhodně nediskutujeme o tom, jestli mám použít akord C dur nebo nějaký konkrétní nástroj. Tvůrci mi říkají: „Tady by mělo být cítit větší napětí.“ Pak je na mně, jak to přeložím do hudby, jak v konkrétní scéně vybuduji tísnivou atmosféru.

Před chvílí jste říkal, že nikdo nemůže vědět, jak bude film rezonovat u diváků. Hollywood bývá poslední dobou kritizován za to, že je posedlý algoritmy. Že se snaží pracovat ne s emocemi, ale s daty, že chce úspěchu dosáhnout matematickými výpočty. Je v Hollywoodu ještě prostor pro uměleckou intuici?

Kritiku, že Hollywood příliš dá na osvědčené vzorce, chápu. Studia na filmech utrácejí spousty peněz, dost riskují, takže logicky hledají materiál, který bude divácky co nejúspěšnější. Různé tvůrčí týmy ale k úspěchu nacházejí různé cesty.

Hollywood se neustále mění. Jsou období, kdy ho víc pohánějí umělecké ambice, a období, kdy působí, jako by ho poháněla data. Při tvorbě Ledového království jsme se ale nedrželi úspěšných receptů. Vždycky šlo hlavně o příběh a o to najít nejlepší cestu, jak ho předat dál.

Jak je na tom vlastně filmová hudba, co se týče úspěšných receptů a osvědčených vzorců? Je nějaký trik, o kterém víte, že bude vždycky fungovat?

Zaprvé je třeba říct, že o hudbě se hrozně těžko mluví. Určitě znáte to rčení, že mluvit o hudbě je jako tančit o architektuře. Hudba je velmi abstraktní, obchází rozum a míří přímo do srdce. Samozřejmě existují ozkoušené vzorce, které vždycky fungují. Durové akordy evokují radost, mollové smutek a tak dále. Klišé filmové hudby znám velmi dobře a snažím se jim vyhnout. Pracuji prostě tak, že si pustím filmovou scénu, nechám prsty, aby se dotýkaly klaviatury na klávesách, které mám připojené k počítači. Jakmile začnu hrát předvídatelně, začínám znovu, hledám něco sofistikovanějšího. Ptám se sám sebe: Jak se při téhle scéně cítím? A jak můj pocit asi zní?

Jsou teď v Hollywoodu nějaké hudební trendy nebo klišé, která vám lezou na nervy?

Vzpomínám na „dramatického křečka“, který se objevoval v dobách raného internetu, určitě si to pamatujete. Křeček stojí ke kameře zády, pak se rychle otočí a upře do objektivu zděšený pohled, načež se ozve patetická fanfára. Moderních klišé je ale spousta. Třeba něco, čemu v průmyslu říkáme Braaam. Myslí se tím takové to opulentní zahřmění orchestru, pak deset vteřin ticho, a znova. Filmové upoutávky jsou toho plné. Trailery jsou prostě koncentrovaný marketing, takže se v nich tento trend ještě umocňuje.

Na začátku takových klišé ale vždycky stojí jeden originální nápad, který všechny nadchne, a pak ho masově kopírují. Napadá mě v téhle souvislosti Hans Zimmer. Mezi námi platí za jednoho z těch nejlepších, vždycky dokáže přijít s něčím originálním, co okamžitě rezonuje s dalšími filmaři a skladateli. Říkáme si: To je cool, to chceme udělat taky.

Posledních dvacet let cítím, že Hollywoodem prochází trend odklonu od melodií. Já osobně ale melodií žiju. Myslím, že právě v tom jsem nejlepší.

Když někdo chválí film, často mluví o hereckých výkonech, režisérské práci, kameře. Hudba málokdy bývá dominantním prvkem. Dá se vlastně jasně poznat, kdy hudba filmu ublížila, nebo z něj naopak pomohla udělat výjimečný umělecký zážitek?

Dobrý film prostě perfektně funguje jako celek. Divák je do něj tak ponořen, tak citově zaangažován, že nemá čas přemýšlet nad tím, jak ho tvůrci vyrobili. A naopak, když máte v kině pocit, že jste manipulováni, že se vás hudba snaží někam natlačit, znamená to, že se něco nepovedlo. Skladatel se moc snažil. Nemusí to ale nutně být hudbou. Třeba nefunguje scénář, nesedí vám herecké výkony. A hudba z vašeho zážitku najednou tak nějak trčí.

Je trochu paradox, že když ve filmu všechno funguje, působí to jako magie.

Všiml jsem si, že milujete analogové syntezátory. Používáte je vlastně při práci?

Ano, používal jsem je velmi často. Analogové syntezátory se nepodobají žádnému jinému nástroji, protože to, co na ně zahrajete, se nedá zopakovat. Většinou je používám tak, že si na nich vytvořím jen nějakou paletu zvuků, čtyřtaktové smyčky a podobně. Pak je překopíruji do počítače, kde s nimi mohu pracovat dál.

Měl jsem doma obrovskou sbírku syntezátorů. Na těchhle nástrojích miluji jejich nepředvídatelnost. Stačí pootočit jedním knoflíkem a všechno se úplně změní. Znovu už to nevytvoříte. Teď to ale platí dvojnásob. Všechny syntezátory mi shořely při nedávných požárech v Los Angeles. Teprve přemýšlím, jak tu sbírku postavím znovu.

To mě mrzí. Na požáry v Kalifornii jsem se vás ale také chtěl zeptat. V rámci Composers Summit Prague se totiž bude konat benefiční koncert na podporu lidí, které katastrofa postihla. V médiích se o požárech přitom už moc nemluví.

Já a moje žena tou katastrofou žijeme každý den. Přeskládáváme svůj domov. Seznam toho, co musíme udělat, je ještě velmi dlouhý. Mluvím s vámi z nového domu, přestěhovali jsme se teprve před pár dny. Stýská se nám po starém domově, má žena je také hudebnice, i ona přišla o nástroje. Až teď, když jsme se přestěhovali, jsme konečně došli do nadějnější fáze. Budujeme si nový domov a já si říkám: OK, vyberu si nové nástroje a tentokrát budu přemýšlet trochu koncepčněji.

Zmínil jste, že se o požárech v Kalifornii už moc nemluví. Naše rodiny a přátelé touhle katastrofou stále žijí. Nevadí nám, že se svět posunul dál, že se řeší zase jiné problémy. Děje se toho spousta. Přesto si moc dobře pamatuji, jak jsem byl dojatý, když jsem zjistil, že na pražském summitu proběhne benefice za lidi postižené požáry. Jsem rád, že o té události zase budeme moct mluvit. A vím, jak moc to znamená pro obyvatele Los Angeles a tamní hudební komunitu.