Režisér Dušan Klein nebyl básník, ale malý velký muž šedé zóny

V neděli 9. ledna 2022 zemřel režisér a scenárista Dušan Klein ve věku 82 let. Narodil se ve slovenských Michalovcích v židovské rodině jako Julius Klein, v dětství přežil spolu se dvěma bratry koncentrační tábor v Terezíně. Jako čtrnáctiletý teenager se objevil ve filmech Rodná zem a Můj přítel Fabián, kde kvůli svému drobnému vzezření ztvárňoval role slovenských romských dětí. Později vystudoval FAMU a na Barrandově se od 70. let uchytil jako režisér detektivek.

V 80. letech se proslavil tzv. básnickou trilogií, v 90. letech se dal do služeb veřejnoprávní televize a opět dělal různé detektivní cykly, ale i literární adaptace klasiků. Průběžně při tom od roku 1990 učil na FAMU režii, v létech 1998-2002 byl přímo vedoucím katedry režie a mezi jeho studenty patřili třeba Jiří Strach (Anděl Páně), Jiří Vejdělek (Ženy v pokušení) nebo Patrik Hartl (Prvok, Šampon, Tečka a Karel).

V roce 2005 rozjel nekonečný seriál Ulice na Nově, pro nějž režíroval 150 dílů. V posledních deseti letech již téměř nenatáčel kvůli zhoršenému zdraví, výjimkou byl pouze titul Jak básníci čekají na zázrak, s nímž v roce 2016 završil unikátní šestidílnou sérii po čtyřiatřiceti letech. Na jeho dlouhý, prací naplněný život, nyní s láskyplnou pietou vzpomínají mnozí spolupracovníci, kteří líčí jeho laskavost, nekonfliktnost a profesionální připravenost. Pochopit místo Dušana Kleina v české kinematografii a kultuře však vyžaduje nemluvit o genialitě, jak už také zaznívalo, ale zvolit střízlivější pohled. Neodešla jedinečná umělecká osobnost, jejíž dílo by mělo univerzální přesah do zahraničí (takových u nás můžeme napočítat opravdu málo), ale tvůrce, jehož filmy svým naladěním kopírovaly většinové naladění české společnosti a promlouvaly k nám na neniterné úrovni. Není to podcenění Kleinových schopností, spíš cesta k tomu, jak ocenit jeho přínos a vystihnout důvod jeho popularity.

Spolu se Zdeňkem Troškou je Dušan Klein jedním ze ztělesnění pojmu režisér pro českou veřejnost, jako u málokterých tvůrců se nám snadno vybaví jejich fyziognomie a typická dikce. U Zdeňka Trošky je to kvůli jeho donedávné všudypřítomnosti v zábavných televizních pořadech, u Dušana Kleina se jeho pozice a renomé stvrdily tím, že u televizní série Hříchy pro pátera Knoxe z roku 1992 seděl v křesle, rozvážně bafal z dýmky a měl vše na povel. „Režisérem“ se v našem prostředí stáváte tím, že o sobě jako o režisérovi mluvíte a jako režisér se prezentujete.

Dušan Klein byl onen dobrotivý demiurg, který věci pouze popostrčí a vše se pak děje samospádem, protože této otcovské figuře chtějí všichni udělat radost. Není to pronikavý eruptivní duch, někdo obdivovaný proto, že razí svou vizi, ten, kdo z lidí vytáhne něco, o čem ani nevěděli, že v sobě mají. On je ten, kdo nechává na ostatních, aby mu to udělali hezké, aby dělali práci za něj. (Nepracujeme tu s pouhým dojmem, Kleinův přesný citát k tomu zní: „Umění režie je umění vybrat si dobré lidi. A ti ten film pak udělají za vás.“)

Nejde ani o to stavět proti sobě pouze dva vyhraněné modely „hodného lenocha“ a „šíleného umělce“. Určitě by tu byl třeba ještě dialogický a improvizační model (kdy autor dílo neřídí, ani nepopostrkuje, ale nabízí sadu impulzů a vybírá si z mnohosti reakcí), určitě by tu byl i model ryze diktátorský, kdy se herci a štáb stávající podřízenými tyranizovanými otroky. Problém je, že ona vzývaná „pohoda na place“ nestačí na status klasika nebo génia, jímž byl teď Dušan Klein zhusta nazýván. To odporuje právě romantickému pojetí geniality, kdy skrze člověka promlouvá nějaký „vyšší duch“, síla přírody, cosi nezlomitelného, nezvladatelného, nenahraditelného.

Dušan Klein byl režisér-pracant, jenž byl schopný udělat přes šedesát filmů a více než deset různých seriálů a cyklů, protože si tvorbu ničím nekomplikoval. Přitom to největší vzepětí, jehož výsledek nakonec uznávají skoro všichni, se u něj odehrávalo v pěti filmech vzniklých během pouhých sedmi let – třech dílech Básníků (1982, 1984, 1987), dramatu s lehce komediálními prvky Dobří holubi se vracejí (1988) situovaném do protialkoholní léčebny a trpké satiře Vážení přátelé, ano (uvedené v říjnu 1989) odehrávající se v podniku na výrobu záchodových mís.

Každému je řízením okolností dáno, kdy mu jde něco nejlépe a dokáže ze sebe vydat maximum potřebné právě v určitém čase. Málokomu se podaří vyvíjet se celou kariéru, prohlubovat se, moudřet či objevovat nové výzvy. Ne každý je Hitchcock, Kurosawa, Bergman, Kubrick nebo z žijících, ale již stárnoucích klasiků třeba Spielberg nebo Ridley Scott.

Dušan Klein vždy šel cestou nejmenšího odporu. Nestál proti nikomu, plul s tím proudem, jenž byl momentálně nejsplavnější. Spolu s Jiřím Menzelem, jenž se ale vyznačoval mnohem výraznějším poetičtějším stylem a kladl velký důraz na literární kvalitu scénářů, spadá Dušan Klein mezi tvůrce „šedé zóny“. Lidí, kteří nebyli čistě prorežimní (jako Vojtěch Trapl, Jaroslav Balík, Karel Steklý, Jiří Sequens), cyničtí oportunisté (Václav Vorlíček, Otakar Vávra), ale ani odbojní potížisté (kteří nemohli točit a skončili jako Pavel Juráček, Ladislav Helge nebo Karel Vachek), ani provokatéři pohybující se na hranici možného (Věra Chytilová, František Vláčil, Jan Švankmajer, Jiří Krejčík).

Podstatné je, že Klein nezastával funkci oficiálního propagandisty. Nešlo tu o onu veřejně deklarovanou ideologii, ale převládající náladu v režimu, jemuž téměř nikdo fakticky nevěřil. Byl malým velkým mužem šedé zóny, oné většiny nestraníků, kteří se snažili nějak přežít a nevyčnívat z řady.

Když to zkusíme převést na jednotlivé filmy a tvůrčí etapy, lze si všimnout, že Dušan Klein se při vstupu na Barrandov v době nejtužší normalizace raných 70. let rozhodl vyhnout natáčení angažovaných společenských dramat a unikl k bezpečnějšímu žánru detektivek, jichž zvládl natočit deset na jeden zátah.

Detektivky přitom byly jen zdánlivě apolitické – z jedné strany ukazovaly trhliny v socialistickém zřízení (obecně se o zločinech moc v médiích nereferovalo) a z druhé strany taky Kleinovy detektivky byly o různých agentech a špionech ze zahraničí (Lekce, Případ mrtvého muže), pašerácích (Jeden z nich je vrah), šmelinářích (Případ mrtvých spolužáků) prostituujících ženách žijících si nad poměry (Zatykač na královnu), dekadentních tenistech (Kam nikdo nesmí) či zraněných esenbácích (Město nic neví).

Vždy tu vlastně víme, že nás ohrožují jakési cizorodé živly a že policie slouží zájmům lidu. Lehce se vymyká snad jenom Radikální řez (1983) odehrávající se v romské městské čtvrti plné zdevastovaných domů, což bylo něco, co režim nechtěl, aby lidé viděli, jelikož to poukazovalo i na systémové chyby. Dušan Klein nebyl v žánru detektivek stejná liga jako Petr Schulhoff (Vrah skrývá tvář, Po stopách krve), kopal v béčkovém týmu a většina jeho děl z této etapy je zapomenutá a i na filmových databázích hodnocená průměrně až podprůměrně.

Pak přichází zlom v roce 1982 – Jak svět přichází o básníky. Začal je točit v době, co byl (od svého debutu Místenka bez návratu v roce 1964) součástí systému téměř dvacet let, nebylo v něm už nic protestního, byl dostatečně „prověřený“ a měl dva syny podobného věku jako jsou hrdinové filmu. V knize generačně spřízněného lékaře Ladislava Pecháčka ale našel možnost, jak mladí kluci můžou říct něco za něj.

Oni se ještě mohou plést, ještě mohou nechápat, nemusejí být tak zodpovědní, musí dozrát, ale my je přitom můžeme sledovat a závidět jim jejich svobodu. Na knize, kterou pak společně s Pecháčkem přepsali do scénáře, ho zaujalo prý i to, že hlavní hrdinové nejsou děti z rozvrácených rodin, z pasťáků či váleční sirotci, jak bývaly tehdy preferované postavy z filmů, které vyznívaly zdánlivě kriticky, ale taky nebyly divácky moc atraktivní. V Básnících vystupují normální kluci bez problémového původu a vlastně šťastní, zažívají první střety s autoritami i první lásky, pokoušejí se být kreativní a svobodní.

Přestože byl film natočen na nejméně kvalitní dostupný materiál, přestože si půl roku poležel, než z něj byly vystřiženy závadné scény naznačující „protispolečenské jednání“ a bylo o něm oficiálně zakázáno psát, stal se z něj díky šeptandě obrovský hit. Což si vyžádalo udělat pokračování Jak básníci přichází o iluze odehrávají se za vysokoškolských studií a vzápětí další Jak básníkům chutná život věnovaných první pracovní praxi (původně se uvažovalo o povinné vojenské službě, ale tento námět nebyl schválen).

Na tehdejší dobu to bylo něco nevídaného – sice vznikaly komedie na pokračování typu Zítra to roztočíme, drahoušku a Co je doma, to se počítá, ale nezachycovaly stárnutí hrdinů v různých životních etapách.

Básníci svým duchem mírně předběhli i oficiální vyhlášení perestrojky (přestavby socialismu) ze sovětského ústředí v roce 1984. Ale bylo již jasné, že režim taje, že se proměňuje a umožňuje omezeným způsobem soukromě podnikat, což vedlo k bujení šedé ekonomiky. A Štěpánek s Kendym se v průběhu trilogie mnohokrát ocitají na hraně, kdy narážejí na různé podnikavce a vekslácké typy, ve filmech bují korupce a kariérismus ve všech profesích a celkově sledujeme režim rozkládat se zevnitř.

Významné na tom, jak sám Klein s Pecháčkem líčí vznik snímků, je, že si ani neuvědomovali, že říkají něco protirežimního a oba mluví o překvapení, že „něco nemůžeme říkat“. Neohledávali mantinely, netestovali, co jim ještě projde, jen se o tom zpětně dozvídali, ale kariéru jim to nepoškodilo a nezastavilo, naopak jim bylo umožněno, aby byli maximálně plodní.

Jinými slovy zopakujme výše uvedenou tezi – filmy o básnících říkaly jen to, co už bylo součástí mainstreamu, vyjadřovaly to, co si lidé většinově mysleli a často už i říkali bez nebezpečí velkého postihu. Filmy sice mnohokrát opakují hlášky typu „na vojně tě naučili poslouchat, ale nenaučili tě mlčet“, nicméně mlčení už téměř nebylo třeba – pokud se hrdinové, tvůrci i skuteční občané pohybovali na úrovni oněch snímků. Nešlo o kritiku, která jde do hloubky, ale komentáře a glosy, které se trousily, aby se ten marasmus dal vydržet.

Všechny díly stojí i na dualismu, kdy introvertnější Štěpánek Šafránek je křehký už svým jménem, a podstatně pragmatičtější Kendy naopak ví, že vždycky musí vytěžit příležitost. Ve Štěpánkovi není ukrytý „rebel bez příčiny“, ale spíše jakási bezelstná naivita, kdy ho neustále překvapuje pragmatismus ostatních. Je tou čistší, nevinnější duší a jedná se o archetyp básníka jako neposkvrněného, citlivého pozorovatele a svědka, kterého nejcitelněji zasahuje nespravedlnost. Na něm jako na nepopsaném plátně se lépe promítaly nešvary doby. Štěpánek ve své poctivosti a snaze o humanistický pohled na věc byl mnohem autentičtější a nezištnější „socialistický člověk“ než ti na vysokých pozicích, co o tom jen pokrytecky mluvili.

Ve dvojici s Kendym při různých eskapádách ale zároveň ztělesňovali touhy diváků a divaček, kteří se nikdy nechtěli dostat do velkých problémů, ale vždycky si chtěli trochu postěžovat na poměry a zároveň si trochu polepšit. Tento paradox je součástí úspěchu trilogie a mentálního nastavení velké části společnosti. Proto byl Dušan Klein v tomto ohledu národním umělcem, byť nikdy nedostal metál ani toho zasloužilého.

Dobří holubi se vracejí (1988) představují hrdiny starší a již zničené životem – neříká se tu, že přímo systémem, ale tvrdý režim v léčebně je právě metaforou totalitního režimu. (Stejně působila i Pozor, vizita! od Karla Kachyni.) Vše naznačeno jenom tak, aby to nebylo podezřelé nebo nepřijatelné, ale také už to schvalovatelům na sklonku 80. let bylo dost jedno. Satira Vážení přátelé, ano (1989) patřila k jedněm z mnoha filmů podobného ražení – Nejistá sezóna, Proč?, Bony a klid, Kam, pánové, kam jdete?, Čas sluhů, Vrať se do hrobu!, Zvířata ve městě, Prodavač humoru, Ta naše písnička česká II, Pějme píseň dohola, Kouř a další; svým způsobem tam spadá tak čtvrtina produkce z let 1984-1990 (kdy se do kin dostávaly filmy schválené v roce 1989).

Přichází druhý zlom – listopadový převrat a po něm konec Barrandova. Dušan Klein přechází do České televize a na FAMU, aby měl jistotu stálého příjmu. Podnikat v oblasti filmu se mu nechce a změny s Ladislavem Pecháčkem nepřijímají ve čtvrtém díle básníků z roku 1993 s radostí. Není to ani úplné odmítnutí, jen si všímají všeho, co je vyvádí z jisté pohodlné zašívárny dřívějšího socíku, v jejich postoji je cítit i strach z vytoužené svobody a přehlcení konzumem. Opět tím jenom tlumočí většinovou atmosféru a zároveň z obrazu světa vymazávají ty nejbolestnější aspekty – vlnu krvavého zločinu a rasismu i korupce na nejvyšších místech, jež byly pro raná 90. léta typická.

Víceméně všechny díly a názvy básnických filmů v sobě mají ukrytou skepsi, vyjadřují ztrátu iluzí, nemožnost vést naplněnou existenci a nutnost kompromisu. I ono vychutnání si života vetknuté do názvu třetího dílu znamenalo spíš „pořádně si to vyžrat“. Čtvrtý díl zvěstuje rovnou konec poezie a jakékoli nekomerční činnosti.

Pátý díl se sice jmenuje Jak básníci neztrácejí naději (2004), ale je vidět, že v šestém díle Jak básníci čekají na zázrak (2016) zoufalství dosáhlo vrcholu. Žádné neztrácení naděje, které vyžaduje i trochu aktivity, ale odevzdaně pasivní čekání, že něco spadne shůry. Básnická série nikdy nebyla vážným uměním, ale lehkými filmy pro zasmání. A možná ne ani tak pro hlasitý smích, ale spíš pro vyvolání jemného, trvalejšího úsměvu na tváři.

V posledním díle to ale dělá i vyloženě za cenu toho, že se dřívější aspirant na nového Felliniho, Kendy, otevřeně vysmívá současným uměleckým filmům, a hrdinové se scházejí v hospůdce, která má uvnitř vyvěšenou ceduli, že se tu nesmí mluvit o politice, sportu a umění. Nenechme se už ničím rozrušovat, chceme jen meditovat u piva. Snad žádné jiné postavy než Štěpánka a Kendyho nepotkala v dějinách české kinematografie tak hluboká ztráta vnějšího nepřítele, která jim vzala smysl, proč jsou tu.

Zcela bezpochyby je délka série unikátem, a předčí ji snad jenom Rocky od Sylvestra Stallonea, který hraje (a často i režíruje) stejnou postavu od roku 1976 do roku 2018. Vzpomenout lze i na figuru Antoina Doinela, jehož ztvárnil Jean-Pierre Léaud a režisér Francois Truffaut ho sledoval po dobu dvaceti let v pěti filmech od Nikdo mě nemá rád (1959) až po Lásku na útěku (1979). Je tu i Richard Linklater s trilogií Před úsvitem (1995), Před soumrakem (2004) a Před půlnocí (2013) či Kevin Smith se svými Clerks, jejichž první díl vzniknul v roce 1994 a v roce 2022 má přijít třetí díl. Buďte si však jisti, že v zahraničních žebříčcích a knihách rekordů o Básnících nic nevědí.

Básnictví se kvůli Kleinovým filmům stalo zástupným označením za jakoukoli lehce zvýšenou citlivost, nekonformitu či schopnost na chvíli estetizovat hnusnou realitu. Sám Dušan Klein ale žádný básník nebyl a jeho filmy jsou většinou velmi nemúzické. Pouhou náhodou v básnických filmech byla ona atmosféra vystavěna animovanými titulkovými sekvencemi a vsuvkami (Stanislava Holého, Adolfa Borna a Jiřího Šalamouna), jež vznikly jako náhražka za erotické scény, jež nemohly být kvůli stydlivosti hereček natočeny reálně. Jednou za film se také atmosféricky zasvítila scéna a zarecitovaly se verše, ale jinak na těchto dílech není poetického nic. Dokonce dnes působí i trochu trapně, jak jsou Štěpánovy objekty touhy tak pasivní a nanicovaté éterické bytosti, které ho zjevně přitahují jen subtilním zjevem.

Dušan Klein je muž bez stylu – kdybyste si pustili libovolný jeho film (mimo veleznámé Básníky) a naslepo měli určit, zda jej natočil on, nebo si všimli vůbec nějakého typického stylového postupu, nedojdete nejspíš k ničemu. Jsou to díla fachmana, který neinvestuje do díla jakoukoli vášeň, ale ani přísný řád. Vše je tlumeno tím, že se předem snaží vyhovět nulovému očekávání. Jsou to filmy řízené obavou, aby nikomu nevadily, ale tím pádem, aby ani nikoho předem nezaujaly, nevyvolávaly diskusi, nebo nestavěly publikum před jakoukoli výzvu.

Jeho polistopadová tvorba byla z největší části výplňová vata programového televizního schématu. Není divu, že se uchytil u cyklů jako Bakaláři, 3+1 s Miroslavem Donutilem, Manželská tonutí, Cukrárna nebo ke konci kariéry tento trend vyvrcholil s Ulicí. Je to skutečně chození do rachoty, cvaknutí píchaček, rutinní sériová výroba „od do“. Svým způsobem jde jistě o poctivou práci, za niž se není třeba stydět, pokud má pořad stálé spokojené publikum.

Pouze u tohoto typu činnosti nemůžeme mluvit o autorském vkladu a zcela vyprchává aura velkého režiséra, právě i proto, že tvůrčí osobnost se zde rozplývá a potlačuje a stává se dokonale podřízeným kolečkem továrenské mašinérie. Vzpomínat se dá na daného člověka pouze jako na lidskou osobnost, jež zanechává příjemný dojem, ale ne osobnost filmařskou.

Jeho televizní filmy, jichž jsou desítky, byly zapomenuté už ve chvíli svého vzniku, nebývají ani příliš často reprízované, a to ani ty lepší, jako Nenávist (1999) nebo I ve smrti sami (2004). Byly manažersky a dramaturgicky plánovány jako výplň jednoho kvartálu, nikoli věčné klasiky. A toto ani nelze vyčítat Dušanu Kleinovi, protože existovaly vyšší síly, které o jeho statusu rozhodovaly. Zjišťujeme ale pak, že jméno působí trochu uměle jako značka a není značkou, jež se může opřít o nesmrtelné dílo.

„Magie plátna je úplně jiná. Na televizi se díváte zpříma, k filmu vzhlížíte. Je to něco, nechci říci božského, ale vyššího. Zvláště teď, kdy plátna jsou tak veliká! Je tam vidět každé hnutí mysli. Působivost filmu na diváka je silnější. Televizi přece jen vnímáte povrchněji,“ prohlašoval muž, jenž na FAMU vyučoval dlouhá léta také jako pedagog. On sám tuto magickou podívanou ale nedělal. Byl i zcela mimo vlnu quality TV, jež započala v zahraničí někdy konci 90. let (a jež v posledních letech ovládla domácnosti díky Netflixu či HBO) a zůstal dělníkem nízkodefiniční televize, v níž nevidíme žádná jemná hnutí tváře, ale hlavně velká gesta.

Studenty učil, aby netočili pro prázdná kina, ale na jeho vlastní filmy se chodilo méně a méně. Andělské oči (1994) podle Hrabala měly pouhých 288 tisíc diváků (a to 967 tisíc diváků za třetí básníky, jež vznikli o rok dřív, pokládal za neúspěch). Konto separato (1996) ani nemá dohledatelnou návštěvnost (odhadem podle tržeb asi 20 tisíc), Svatba na bitevním poli (2008) nalákala i přes svou lidovou notu a obsazení Bolka Polívky necelých 100 tisíc lidí a reinkarnovaná celovečerní verze stařičkého seriálu Rodinka (2010) stála za zvědavost 37 tisíc lidem a vysloužila si vyloženě vlnu odporu jako zprznění a zbytečné ždímání klasiky. Zde už nešlo mluvit ani o dříve neustále vzývané profesionalitě.

Ostatně, zavádějící je i současný spor okolo FAMU, kde se prý za dob Kleinova působení lidé „naučili dobré řemeslo“ a potom už se z toho údajně stala jen rádoby experimentální anarchie. Nikdy v dějinách přitom neexistoval faktický spor „řemeslo versus umění“, ale stejně jako se do umění dá zahalit nesmysl a prázdnota, tak řemeslo může být výrazem rutiny, nevzrušivosti a nezájmu – přičemž i způsob, jakým Klein o svých dílech občas mluvil, tuto apatii vyjadřoval. Problém s tím, jak se vyvíjí současná kinematografie, není v tom, že mladším filmařům chybí řemeslo, ale že se mění platformy a divácké návyky. Chtít dnes statisíce v kinech a miliony u obrazovek není v našich podmínkách realistické. To už je mnohem slibnější dělat mezinárodní projekty, které se neohlížejí na tuzemské návyky.

Namísto adorování si musíme realisticky přiznat, že Dušan Klein byl tvůrce, který měl nejlepší díla za sebou už v 90. letech. To není zneuznání jeho celkové pozice v dějinách, spíš jde o trvalý syndrom toho, co postihlo českou společnost (a s ní velkou část filmové a televizní tvorby) dlouhodobě: žití v neproduktivní nostalgii 80. a 90. let jako by to bylo včera a ne před třiceti nebo čtyřiceti lety.

Básníci mají svůj kanonizovaný status, patří filmům s kultovním přesahem a mnozí lidé je umějí nazpaměť scénu od scény, hlášku po hlášce. Jejich obliba zemře asi s mojí generací, dnešních čtyřicátníků, kteří si je pamatují z dětství jako ony trochu zlobivé a trochu lechtivé filmy, jež nás připravují na to, co nás čeká v pozdějším životě. Dnes ale jsme zhruba ve věku, kdy je Dušan Klein začal točit a překonával jimi jen lehounce svůj dosavadní konformismus.

Citát na závěr: „Stop! Vážení diváci, nyní již máte dostatek informací, abyste mohli vydedukovat, jak to bylo doopravdy. V krátké pauze, kterou vyplní písnička, a nejdůležitější momenty příběhu, si můžete vše v klidu rozmyslet.“