Dokážete rozesmát řeholnice? V Národním divadle přilili do Bílé Vody humor

Těžko bychom mezi současnými českými spisovateli a spisovatelkami středního proudu hledali jinou osobnost, jež se těší jak přízni čtenářů, tak zájmu kritiků jako Kateřina Tučková. Brněnská rodačka se do širšího společenského povědomí zapsala na konci nultých let s románem Vyhnání Gerty Schnirch. Za zpracování vytěsněné kapitoly českých dějin – násilného odsunu brněnských Němců – získala ocenění Magnesia Litera. Nebývalou pozornost nevzbudila pouze kniha, ale i následná divadelní adaptace v režii Mariána Amslera, která se v HaDivadle hraje již neuvěřitelných deset let. Podobně se to mělo i s její následující knihou Žítkovské bohyně a jejími jevištními interpretacemi. Bez nadsázky lze říci: co titul, to úspěch. Za svůj poslední román Bílá Voda třiačtyřicetiletá spisovatelka navíc obdržela Státní cenu za literaturu, a to teprve jako třetí žena v historii. Po Městském divadle v Brně se zpracování knižního bestselleru rozhodlo uvést i Stavovské divadlo v Praze.

Vystudovaná historička umění nad svou poslední knihou strávila deset let života. Za sedmisetstránkovým dílem totiž vedle samotného sepsání stojí podrobný archivní výzkum a i pobyt v ženském klášteře. Kniha je věnována jeptiškám, které jako mnoho dalších církevních představitelek byly po únoru 1948 perzekvovány. V nejzazším výběžku Rychlebských hor byl na začátku 50. let zřízen lágr, do nějž byly vedle řeholnic umístěny politické vězeňkyně, ale i odsouzené vražedkyně. Do středu svého vyprávění Tučková zasadila řádovou sestru Evaristu, jejíž svízelný osud sleduje po skoro půl století, až do devadesátých let.

Vedle života v Bílé Vodě se kniha věnuje úředníkům a předním komunistickým politikům, kteří zajišťovali dohled nad v našich zemích dominantní katolickou církví. Mimo reálné postavy, u nichž bylo pozměněno jméno, státní moc reprezentují přepsané a nejspíš rovněž autorsky upravené vyhlášky a nařízení, jež dávají nahlédnout, jak se vztah diktatury k církvi v průběhu desetiletí proměňoval. Tyto bolestné dějinné události jsou v knize nahlíženy spisovatelčiným alter egem Lenou, která se noří do pozapomenuté historie pohraniční obce.

Všech dosavadních divadelních adaptací knih Kateřiny Tučkové se snad bez výjimky zhostili muži a stejně tomu je i u poslední inscenace režírované Michalem Vajdičkou. Damatizace se ujal Daniel Majling, který s bývalým uměleckým šéfem Dejvického divadla spolupracoval na kritiky oceňované inscenaci Konec rudého člověka. Předlohu, jíž je rozsáhlý román z pera běloruské nobelistky Světlany Alexejevičové, pojednal jako tragikomický příběh sledující třígenerační rodinu během Gorbačovových reforem a s nimi související transformaci Sovětského svazu.

Mezi oběma dramatizacemi by šlo najít hned několik paralel, avšak tou možná nejdůležitější je Majlingovo obohacení obou předloh o specifický humor. Ten hutnou a mírně monotónní předlohu činí pro diváka stravitelnější, ale zároveň z některých postav dělá nesnesitelné postavičky na hraně karikatury, jíž jde naproti i herecké ztvárnění. Nejhůře z plejády komunistických pohlavárů vychází postava referentky Žofie Burdové, již herečka Magdaléna Borová pojala jako ukřičenou Slovenu se silným českým přízvukem.

Pokud se Majlingovi s Vajdičkou v Konci rudého člověka dařilo zachytit složitou životní zkušenost generace, která po druhé světové válce přilnula ke komunistické myšlence, v Bílé Vodě tento jemnocit chybí. Stěžejní postava ministra zdravotnictví, Leopold Plojhar, je po většinu představení Sašou Rašilovem pojednána jako komická spíše než tragická figurka, za jejímž alkoholismem lze jen s obtížemi hledat traumatizující zkušenost z koncentračního tábora.

Vajdička před nabízející se dramatickou mariánskou symbolikou upřednostnil sporé civilní ztvárnění. Ve svém scénickém pojetí pracuje zejména se strhujícím olbřímím prostorem jeviště, na nějž vedle několika menších rekvizit, jako je jednoduchá lavice, umístil dvě dobová vozidla – zrezivělý náklaďák a nablýskaný GAZ 21. Zažitý a strach vzbuzující symbol moci komunistického aparátu – načerno nalakované luxusní vozidlo značky Volha – je znovu vyvažován posměškem.

Její řidič, herec Pavel Neškudla coby okresní církevní tajemník Milan Maličký, pokaždé s něhou a útlocitností na čelní sošku klade bílý kapesník, aby se nepoškrábala. U vězeňkyň se s humorem pracuje nejen subtilněji, ale i v menší míře a zejména pak neslouží k jejich zesměšnění. Romská trestankyně Bohdanka v podání Bereniky Anny Mikeschové se díky němu stává možná nejplastičtější postavou celé inscenace.

Inscenační tým, jehož součástí je i dramaturgyně Ilona Smejkalová, se rozhodl soustředit především na témata postavení žen v církevní hierarchii a niterné otázky křivdy, její nápravy a možného odpouštění. Oba tyto prvky jsou soustředěny v hlavní postavě sestry Evaristy. Herečka Jana Pidrmanová si během celého představení zachovává sošný výraz nezlomné ženy, která díky své víře znovu dokázala najít smysl i poté, co ji v životě stihly dvě obří traumatické události – znásilnění a ztráta dítěte. Navíc její konflikt nejen se státní, ale i církevní mocí do inscenace vnáší příjemnou ambivalenci, které se jí nedostává na zmíněné politické rovině.

Diváka, který nečetl předlohu, může až překvapit, kolik násilí se v inscenaci nachází. To však nikdy není ztvárněno explicitně. Jedná se o jakési kulminační body, prostřednictvím nichž končí několik scén a jež jim dávají náboj. Dramatičnost se Vajdička rozhodl podtrhnout hudebním doprovodem od Michala Novinského. Ostré smyčce poměrně přímočarým a nežádoucím způsobem vytváří atmosféru osudovosti, která je jinými režijními prostředky tlumena.

Upozaděno je i historické období, v němž se příběh odehrává. Inscenační tým konkrétní datace, které jsou pro předlohu typické, vyškrtl, aby tak zdůraznil pomíjivost času, již symbolizuje nepřetržitě padající nažloutlé listí. Avšak tento drobný motiv, přetrvávající po celé tříhodinové představení, začne poměrně brzy působit jednotvárným dojmem. Dramaturgická volba pracovat s bezčasím je pro diváka jednak zmatečná a jednak zcela zastiňuje historickou realitu. Z inscenace tak není patrné, jak se vztah státního aparátu a církve během 40 let trvající vlády proměňoval.

Pomalu se odvíjející děj a s ním spojená nezáživnost je bohužel charakteristická pro celé inscenaci. Ať už kvůli karikování či přílišné citové podchlazenosti mnohých postav jsem nenacházel dostatek prostoru jejich pohnuté osudy prožít. Podobně ani vrcholná scéna, během níž se Evarista setkává se svým násilníkem, mě i kvůli těžkopádnému výkonu Šimona Krupy nezasáhla. Nemluvě o finální „pointě“ s nalezeným matričním listem, jež je přítomná již v předloze a již měli inscenátoři pro její nahodilost raději vyškrtnout.

Takzvaný trauma plot je nejen literárním trendem a ve spojení s moderní českou historií a konkrétním místem periferie navíc divákům z centra republiky může poskytnout žádaný pocit autenticity a bezprostřednosti. Přestože obojí je v současnosti silná kulturní měna, otázkou zůstává, jak velkou část publika inscenace svou unylou formou osloví.