Dočkalová pod Palmovkou exceluje. Teď jako cikánská Médeia v irských blatech

Tu noc, co se narodila, ji matka zanesla na kraj blat a vyřkla kletbu: „Tohle dítě bude žít tak dlouho, jako tahle černá labuť, ani o den víc, ani o den míň.“

Nová inscenace v Divadle pod Palmovkou s názvem U kočičí bažiny… začíná v momentě smrti tohoto tajuplného zvířete. Všemi opovrhovaná Hester Swanová má čas pouze do soumraku, aby vykonala svá poslední pozemská rozhodnutí. Volí mezi pomstou a odpuštěním, srdcem a rozumem, svobodnou vůlí a poddání se společenským nárokům.

Ač tomu název nijak nenasvědčuje, hra volně vychází z antického dramatu Médeia od Euripida. Autorka Marina Carr s klasikou nakládá dle svého. Na jednu stranu dodržuje jednotu místa, času a děje, ponechává nadpřirozené prvky či důležitý motiv cizinky. Na druhou stranu v tragédii ale provedla množství změn.

Děj přenesla ze starověkého Korintu do irského regionu Midlands a z hlavní postavy, dcery kolchidského krále, již zoufalost a nenávist k jejímu muži Iásónovi dožene k infanticidě, učinila příslušnici tamní kočovné minority, v českém překladu označovanou zavádějícím výrazem „cikánka“. Po mnoha tuzemských scénách se hru napsanou na konci devadesátých let rozhodlo uvést i Divadlo pod Palmovkou.

Režie se ujal zdejší mnohaletý umělecký šéf Michal Lang. Ten po spolupráci na dvou shakespearovských inscenacích pro výpravu znovu oslovil Miroslawa Kaczmarka. Polský výtvarník scénografii pojal velkolepě a na jevišti nechal vztyčit tři různě zešikmené stěny, na než jsou po celou dobu představení promítány obří videoprojekce. Gesto je důsledné: hmota je upřednostněna před volným pohybem herců, kteří se na scénu musí přivalit.

Vlnící se obrazy připomínají rozpité anilinové krajinomalby blat, močálů či vřesovišť. Tato území prosycená vodou mají v irské kultuře hlubokou tradici: podobně jako u nás jsou místy duchů či jiných fantaskních bytostí. S těmito sugestivními obrazy ostře kontrastuje přistavěný karavan – znak kočovnictví, svobodného života, ale také bídy. Právě balancování na hraně symbolismu, romantismu a realismu je určující pro celou hru.

Nabízí se různá východiska, jak se k ní vztáhnout. Zmíněný motiv chudoby vybízí inscenaci pojednat jako sociální kritiku, magično otevírá prostor pro žánrovou polohu hororu a osudovost tíhne k archetypálnímu znázornění lidského života. Lang s dramaturgem Stýblem se i dle obsáhlého programu rozhodli vyjít všemi cestami naráz, i když aktuální společenskou kritiku na téma postavení ženy-matky v naší společnosti či nenávisti vůči minoritám v ní lze najít jen v náznacích. Místo realistického, drobnokresebného zkoumání moci a napětí uvnitř komunity je divák konfrontován s „věčnými“ tématy vyhnání a odplaty.

Ruku v ruce s touto volbou jde i expresionismus těžící jak z vyloučeného prostředí, tak překladu, v němž byl typický irský dialekt převeden do hovorové češtiny, avšak s minimem vulgarismů. Herci a herečky mají nízko posazený, obhroublý hlas, odění jsou do šmucik kostýmů a jednotlivé obrazy často končí silným emočním vypětím či přímo potyčkou.

Míru herecké intenzity nedokázala ukočírovat Hana Seidlová. V roli paní Kilbridové, jež si jako stará ježibaba uzurpuje svou vnučku, působí až příliš křečovitě. Naopak příjemně odměřený výkon podal Michal Lurie coby Carthage, její syn a bývalý manžel Hester Swanové, kterou ztvárnila Tereza Dočkalová. Ta jako v mnoha jiných inscenacích herecky vyniká. Její projev je sice teatrální, ale stále uvěřitelný, a to i ve druhé polovině představení, když její postava zcela propadá beznaději a začne konat dle ultimativního a v případě této hry také doslovného citátu: „Carthago delenda est“.

První polovina inscenace budí rozpaky. Režie má mnohé neduhy, s nimiž se lze u podobného typu stylizace na českých jevištích běžně setkat: křičí se, svítí se, burácí se, ale do hlediště máloco dolehne. Druhá část však přináší nečekanou ráznost.

Po přestávce scénografii dominuje ohořelý model domu, další jasně rozpoznatelný symbol totálního zmaru a destrukce, kterou pomsta a zášť přináší. Tempo a expresivita se ještě zintenzivní. Když Petr Reif coby místní statkář a otec dcery, již si má Carthage vzít za ženu, dlouhé minuty míří pistolí na Dočkalovou, je to pro diváka přirozeně nepříjemné, stejně tak když herečka nabíhá hrudí na připravený nůž. Opravdová katarze ale přichází až v samotném závěru.

V momentě, kdy dojde k očekávané, ale ne nevyhnutelné vraždě dítěte, je klíčové, jak režie obraz pojme. O aktu se oproti antickému divadlu pouze nemluví, ale ani není naturalisticky přímo zobrazován, režisér znovu volí zástupný znak, gesto zkrvavené ruky a následný odchod mezi duchy. Vražda navíc vychází jako vykoupení–vymanění se z kletby, z područí osudu. Energii nahromaděnou z nenávisti a frustrace se mu tak daří přetavit ve vnitřní očistu.