Dahl byl nevrlý morous. Díky Netflixu a Andersonovi to konečně uvidíte

Dospělý muž vzpomíná, jak byl v dětství brutálně šikanován vrstevníky. Sice přežil, ale trauma si v sobě nese dál. Rasistický britský voják se v kolonizované Indii sám ocitá v podřízené pozici – je přesvědčen, že mu na břiše dřímá smrtelně jedovatý had. Zámožný čtyřicátník se těší všem privilegiím, přesto žije nenaplněný, zbytečný život. Profesionální krysař přichází do vsi, kterou trápí přemnožení hlodavci. V roli zachránce ale selhává.

Ze stručného popisu čtyř adaptací povídek Roalda Dahla, které se krátce po sobě objevily na Netflixu, je zřejmé, že Wes Anderson představuje veleúspěšného spisovatele trochu jinak než jeho režisérští předchůdci. Tedy ne jako autora vtipných, lehce výchovných, barvami hýřících pohádek. Zatímco Karlík a továrna na čokoládu, Matilda nebo Obr Dobr oslovují děti i dospělé, Anderson si z Dahlova rozsáhlého díla vybral temné, existenciální historky. A zpracoval je po svém. Způsobem, který bude pro mnohé nestravitelný.

Mohlo by se zdát, že vedení Netflixu nedomyslelo, kam se Andersonův rukopis posunul od animovaného Fantastického pana Lišáka, jeho předchozí dahlovské adaptace. Poslední filmy texaského rodáka, v nichž bývá experimentování s formou srovnatelně důležité jako vyprávěný děj, kladou na pozornost a představivost diváků mnohem vyšší nároky. Pro Netflix ale není určující, kolik lidí si svébytné kraťasy pustí. Stejně jako v případě jejich spolupráce s Davidem Fincherem nebo Martinem Scorsesem jde spíš o věc prestiže a demonstraci moci – „Velké filmařské osobnosti netočí jen pro zavedená studia, ale i pro nás!“

Netflix si navíc podobné experimentování s odkazem jednoho z nejpřekládanějších romanopisců může dovolit. Streamovací platforma předloni zaplatila zhruba miliardu dolarů za vše, co Dahl publikoval. Andersonovy filmy jsou jen lehký předkrm pro rozdráždění chuťových buněk. Postupně by měl vzniknout celý katalog dahlovských filmů, seriálů, ale také videoher, hraček nebo živých představení. Smyslem obrovské akvizice je vytvořit vlastní univerzum, podobné tomu od Marvelu nebo DC. Jde o sebevědomý záměr.

Několik filmů podle Dahla, včetně Spielbergova Obra Dobra nebo Matildy v režii Dannyho DeVita, v minulosti velkolepě propadlo. Další si na sebe stěží vydělaly. Největší úspěch Dahl ironicky zaznamenal s bondovkou Žiješ jenom dvakrát, ke které v 60. letech napsal scénář. Jeho knihy dnes oslovují spíš dospělé, kteří s nimi vyrůstali, ne mladší generaci tíhnoucí ke sci-fi, fantasy a komiksům. Právě mladému publiku se ale Netflix potřebuje přiblížit. V portfoliu zatím nemá srovnatelně atraktivní a obsáhlou nabídku pro děti jako třeba Disney.

K atraktivitě dahlovské značky moc nepřispívají ani spisovatelovy poklesky. V roce 1983 se v rozhovoru pro časopis New Statesman například nechal slyšet, že Hitler měl pro vyhlazení šesti milionů mužů, žen a dětí jistě své důvody. Odrazující je i kontroverze opačného ražení – cenzurní zásahy do britských vydání Dahlových knih. Některé výrazy týkající se rasy, genderu nebo duševního zdraví, z dnešního pohledu potenciálně urážlivé, byly nahrazeny přijatelnějšími slovy. Roste proto obava, že Netflix bude podobně retušovat adatapce.

Získání rozsáhlého duševního vlastnictví každopádně znamená, že zábavní korporace nemusí do budoucna tolik spoléhat na produkci jiných studií, která si obsah stále víc schraňují pro vlastní platformy. Až následující roky ukážou, jestli šlo v rámci streamovacích válek o taktický krok, z něhož se bude radovat i někdo jiný než Wes Anderson, velký milovník Dahlovy poetiky.

Dahl by z vidiny přílivu filmů a seriálů nesoucích jeho jméno pravděpodobně nadšený nebyl. Převody svých knih nenáviděl, označoval je za sentimentální, nasládlé a celkově odpudivé (není tak divu, že ve velkém začal být adaptován až po své smrti v roce 1990). Pravdou je, že šlo často o hollywoodsky vyhlazené produkty, zbavené pro Dahla charakteristického drsného humoru, provokativních nápadů a temnoty. Anderson, v jehož filmech se vždy přirozeně potkávalo komické se zlověstným, všední s absurdním, podobnou herezi nespáchal.

Nejvíc pozornosti z jeho čtyř stylisticky vyšperkovaných snímků vzbudil skoro čtyřicetiminutový Podivuhodný příběh Henryho Sugara, premiérově představený na benátském festivalu. Do děje nás uvádí sám Roald Dahl, kterého s nezaměnitelnou nevrlostí hraje Ralph Fiennes. Sedí ve své spisovatelské chýši, zabořen v pohodlném ušáku, obklopen fotkami, kávou, čokoládou a dobře ořezanými tužkami. Pak se obrací do kamery a začíná vyprávět o Henrym Sugarovi (Benedict Cumberbatch), zaopatřeném svobodném mládenci.

„Byl bohatý, protože měl bohatého otce, který zemřel. Svobodný byl proto, že byl sobec a nechtěl se o peníze dělit s manželkou“, popisuje Dahl s neskrývaným pohrdáním svého hrdinu a nastoluje jedno z klíčových témat všech čtyř filmů i celé Andersonovy filmografie – kontrolu autora nad tím, o čem nebo o kom je vyprávěno. Jedno nelze oddělit od druhého. Vypravěči se přitom střídají. Od Dahla přebírá štafetu nejdřív Henry, poté indický lékař (Dev Patel) a nakonec mystik (Ben Kingsley), který viděl se zavřenýma očima.

Henry si chce osvojit stejné nadání. Několik let se proto intenzivně věnuje meditaci. Zostřená koncentrace přináší ovoce. Díky pronikavému zraku dokáže vyhrát každou partii pokeru. Stává se ještě bohatším. Z jeho života se ale vytrácí nepředvídatelnost a vzrušení. Může si koupit cokoliv, ale je osamělý a cítí prázdno. Ješitný, sebestředný a citově nedostupný muž tak přichází s novým plánem. Dál však zůstává v zajetí příběhu, který si o sobě vypráví – musí být stůj co stůj úspěšný v tom, co dělá. I kdyby šlo o dobročinnost.

Tuto nemožnost vystoupit z příběhu zpřítomňuje i forma filmu. Tempo je hektické. Nepřetržitě se na nás valí proud slov. Monology vypravěčů se úzkostlivě drží Dahlových povídek. Do detailu jsou popisována prostředí, postavy i jejich činy a emoce, které z nehybných tváří herců nevyčteme. Vlastní přímou řeč hrdinové uvozují knižními výrazy typu „řekl jsem“. Zviditelnění literárních postupů a doslovnost staví do popředí bohatost Dahlovy prózy a současně mají podobný efekt, jako když čtete knížku a v hlavě se vám míhají obrazy.

Na kompletní změnu scény nezbývá čas. Malované dekorace jsou odstraňovány za pochodu. Herci pořád mluví, i když jsou líčeni a převlékají se z kostýmu do kostýmu. Neviditelné rekvizity si musíme domýšlet. Skok v čase je vyřešen replikou à la „uplynuly dvě minuty“. Výpravnější sekvence, které by vyžadovaly opuštění uzavřeného divadelního prostoru, jsou řešeny animací či zadní projekcí. Trochu Karel Zeman, trochu návrat do časů němé kinematografie, kdy některé projekce doprovázeli komentátoři stojící před plátnem.

Podivuhodný příběh Henryho Sugara je na jednu stranu až obsedantně důslednou adaptací výchozího textu. Na stranu druhou jde o film, který nás tak zahlcuje zvukovými a obrazovými informacemi, že nám nedovoluje „začíst“ se do příběhu.

Vytrhávání z bezprostředního prožívání ale vystihuje podstatu Henryho situace a obecněji i naší existence v době přesycené podněty. Nepolevující přísun faktů, snaha vše vidět a poznat, vyplnit každou skulinu něčím, co ponese význam, nám nedává šanci, abychom byli opravdu přítomní a napojení na sebe. Slyšíme akorát svůj vnitřní hlas, pořád reflektující, co se děje.

Skutečný význam v důsledku nese zpomalení a ztišení. To ve filmu nastává jen párkrát. Vždy ve chvíli, kdy se postavy setkají s něčím nevysvětlitelným, co je na okamžik vytrhne z jejich rutiny a vyvede za hranice rozumového poznání. Když je muž pozorující svět se zavřenýma očima dotázán, čím tedy vidí, odpovídá mlčením. Pravdu možná nelze vidět očima a popsat slovy.

Andersonova novinka je současně poctou brilantním vypravěčům jako Dahl i vyjádřením frustrace, která přichází se snahou verbalizovat každou myšlenku a emoci. Vyprávění coby dvojsečný prostředek, který nás vytrhává z přítomnosti a zároveň nám pomáhá najít naše místo ve vesmíru, tematizují také další tři krátké filmy, trvající okolo 17 minut.

Pro protagonistu Labutě je podrobné převyprávění nepříjemného dětského zážitku způsobem, jak se vrátit do života, z něhož ho dávné trauma vytrhlo. V Krysaři hraje Ralph Fiennes krysaře, který se natolik ztotožnil se svým profesním příběhem, až se proměnil v krysu. Otrava sleduje vystresovaného vojáka, který se stejně jako Henry dopouští vykořisťování cizí kultury. Na rozdíl od Sugara ale nedokáže překročit limity svého stereotypizujícího myšlení.

Nikdy nebylo zjevnější, že Wes Anderson vypráví především příběhy o příbězích. Tentokrát totiž nepředkládá hotové světy, v nichž by zprvu vše bylo na svém místě – v uklidňujících symetrických kompozicích a příjemných pastelových barvách – a které by až následně byly demaskovány jako fikce. Od začátku do konce zachycuje jen proces vzniku, pracnou snahu propojit tisíce rozptýlených myšlenek do koherentní podoby, dát jim jednotný tón a design.

Čtveřici hravých, mrazivých i úsměvných povídek lze vnímat jako poodhalení toho, co se odehrává v nepokojné mysli člověka s velkou imaginací a vysokou inteligencí. Ačkoli vznikly v rámci smělého byznysového plánu mamutí společnosti, patří k nejosobnějším Andersonovým filmům.