Český film boduje u diváků i v zahraničí. Tak kde je problém?

Článek si také můžete poslechnout v audioverzi.

Jak se v roce 2024 dařilo české kinematografii? Záleží, koho se zeptáte. Producenti se zřejmě pochlubí mnohamiliardovým obratem tuzemské audiovize, rostoucím množstvím úspěšných televizních a streamingových projektů a velkým počtem zahraničních zakázek. Systém filmových pobídek slibující produkcím, že dostanou zpět část nákladů, letos do Česka přivábil například štáb seriálového Blade Runner. Jenom ten u nás měl utratit přes miliardu korun a zaměstnat tisíc lidí.

Producenti stojí na vrcholu pomyslné audiovizuální pyramidy. Její základnu vytvářejí filmové školy. Také ty mají důvod k optimismu. Tři čerství absolventi FAMU, Marie-Magdalena Kochová, Adam Martinec a Martin Pavol Repka, představili své mimořádně zdařilé debuty Ta druhá, Mord a Od marca do mája rovnou na karlovarském festivalu. Na áčkových festivalech po celém světě zazářili také studenti a studentky jiných filmových fakult.

Třináctiminutové, na sklo malované podobenství Plevel bylo prezentováno na festivalu z nejprestižnějších – ve francouzském Cannes. Komorní drama Krajan, odehrávající se v Sudetech na sklonku druhé světové války, pak jako čtvrtý český film v historii obdrželo tzv. studentského Oscara (a mají naději také na toho „velkého“ pro nejlepší krátký hraný snímek). První film natočila Pola Kazak, studentka Filmové akademie Miroslava Ondříčka v Písku. Stejnou školu absolvovali Pavel Sýkora a Viktor Horák, tvůrci Krajana.

Běžní uživatelé sociálních sítí by zřejmě namítli, že studentské filmy tak skvělé nejsou, protože si na sebe nevydělají. Jako kdyby jejich primárním cílem nebylo něco úplně jiného (naučit se řemeslo). A jako kdyby za své kvality nevděčily i tomu, že nevznikly čistě kvůli zisku. Lpění na ekonomickém aspektu přitom zastírá jiné přínosy pro českou kinematografii.

Výrazné animované filmy, mezi něž letos kromě Plevele patřil i Hurikán, Ahoj léto! nebo Lawrence z Morávie, zlepšují reputaci domácí kultury v zahraničí a získávají tvůrcům cenné kontakty. Například české animátorky Diana Cam Van Nguyen a Daria Kashcheeva byly na základě svých studentských filmů vybrány do rezidenčního programu canneského festivalu, v rámci něhož vyvíjely své celovečerní debuty.

Krátkozrakou námitku v duchu „nevyděláš si tím, tak to nedělej“, by si od některých lidí možná vysloužila i fenomenální Amerikánka od Viktora Tauše. Barvami a nápady hýřící odysea jedné holky z děcáku výrazně rozšířila představu o tom, co je v české kinematografii možné. Nákladné dílo, vyznačující se bezprecedentní filmařskou a emoční intenzitou, ale v kinech vidělo „jen“ necelých 40 tisíc diváků. V žebříčku nejnavštěvovanějších filmů roku jej to situuje mezi řvavý portrét chovatele dravé zvěře Karlose Vémoly a mystikou zastřený dokument Tajemství smrti, v němž různí lidé vyprávějí, jaké blaho zažívali, když byli mrtví.

Letošní rok ovšem potěšil také tu část populace, která jako stěžejní ukazatel kvality vnímá tržby a počet diváků, ne posunování hranic média, stylistickou originalitu či myšlenkovou hloubku. V lecčem naivní, ovšem pečlivě vykalkulované, technicky bezchybné a hollywoodská schémata důsledně naplňující Vlny Jiřího Mádla vidělo přes 800 tisíc lidí. Skvělou producentskou práci nedávno potvrdil výběr filmu do užších oscarových nominací na nejlepší mezinárodní snímek.

Půlmilionovou hranici překročil i Zápisník alkoholičky, který zpracovává problematiku alkoholismu v duchu lifestylových časopisů, v nichž jsou návody na život prokládány reklamami na prosecco. Do vkusu většinového publika se trefily i odpočinkové, reálným světem nepoznamenané komedie Aristokratka ve varu a Sladký život. Návštěvnost přes 100 tisíc mělo letos celkem osm českých filmů, což je v postcovidových letech mimořádný úspěch.

Ani nižší zájem v kinech přitom nemusí znamenat velké finanční ztráty. České filmy se pár měsíců od kinopremiéry běžně objevují na Netflixu a jiných streamovacích platformách, kde pak dlouho zůstávají na prvních příčkách sledovanosti. Tuzemští diváci jinými slovy neztratili zájem o lokální produkci, který byl v rámci Evropy vždy nadprůměrný. Jen v souladu s globální proměnou sledovacích návyků dávají častěji přednost domácímu kinu.

Z dosavadního nástinu se zdá, že je na tom česká kinematografie docela dobře. Točí se v ní velké peníze, dozrává generace nových talentů, vznikají osobité projekty tvrdohlavých vizionářů i fungující žánrovky řemeslníků cílevědomě mířících za svým oscarovým snem. Mezi oběma pomyslnými póly, Amerikánkou a Vlnami, bychom navíc našli řadu méně medializovaných, ale neméně pozoruhodných titulů, které bodovaly na světových festivalech: Ještě nejsem, kým chci být, Lesní vrah, Rok vdovy, Manželé Stodolovi, Světýlka…

Celkový obrázek se ale stane komplikovanějším a méně prosluněným, když zohledníme hledisko jednotlivých tvůrčích pracovníků a pracovnic, kteří letos začali hlasitěji upozorňovat na neudržitelné pracovní podmínky ve svých odvětvích. Kameramani, střihači, zvukaři, herci i režiséři na různých konferencích v průběhu roku debatovali o nízkých honorářích, které neodrážejí růst inflace, nebo se dokonce snižují, o špatné komunikaci napříč departmenty, extrémních přesčasech, sexismu nebo nedodržování profesních standardů.

Oproti sousednímu Německu, kde převažují pracovní smlouvy na dobu určitou, u nás většina lidí z audiovize pracuje jako OSVČ. Televize, streameři a produkční společnosti na ně ale mají stejné nároky, jako kdyby byli běžnými zaměstnanci. Točí se rychle, úsporně, bez zohlednění individuálních potřeb. Výsledkem je každodenní zápas se stresem a vyčerpáním a dlouhodobé zdravotní následky. Podle studie Insight přes 75 procent oslovených lidí nepovažuje pracovní prostředí v audiovizuálním průmyslu za přívětivé pro duševní zdraví.

Diskutovalo se také o nerovném postavení žen v českém filmovém průmyslu, pro které je ve stávajících strukturách těžké se prosadit na hlavních pozicích (např. kamera nebo režie celovečerního hraného filmu), nebo o podfinancovanosti českého dokumentu. Dokumentaristé na volné noze v současnosti prakticky nemají šanci se uživit výlučně filmařinou a musí vedle toho dělat další práci na plný úvazek. Kdo chce dokumentovat téma, na kterém mu záleží, bere si dovolenou.

Dokumenty jako Dajori, Dům bez východu nebo Továrna na psí prachy tak vznikly hlavně díky přesvědčení daných lidí, že to má smysl. Dobrý pocit z toho, že děláte službu veřejnosti, vám ale nájem nezaplatí. Bez vyššího ohodnocení hrozí, že i ti nejzapálenější dokumentární tvůrci a tvůrkyně nakonec změní obor nebo odejdou do komerční televize, takže pak budou namísto analytických dokumentů o množírnách psů a obchodování s chudobou vznikat jen oslavné portréty mrtvých celebrit a exploatační true crime série o mnohonásobných vrazích.

Česká kinematografie nabídla v roce 2024 dost důvodů jak k radosti, tak ke skepsi. A totéž platí pro vyhlídky do roku příštího. Letos díky stabilizovanému systému financování vzniklo v majoritně české produkci téměř 70 celovečerních filmů, což je číslo srovnatelné s třikrát větším Polskem. Skoro polovinu z nich spolufinancoval Státní fond kinematografie a/nebo Česká televize. Budoucnost obou institucí může být ovšem všelijaká.

ČT má už teď napnutý rozpočet kvůli stagnující výši koncesionářských poplatků, což je mj. důsledek dlouhodobého podkopávání důvěry v zavedené instituce. Právě poplatky by přitom měly být pojistkou, že v Česku bude dle transparentně nastavených pravidel fungovat víceméně nezávislé a víceméně důvěryhodné médium veřejné služby. Příklad Slovenska ukazuje, že bez něj je mnohem snazší destabilizovat demokracii a společnost.

Stejně těžké bude po oslabení České televize udržet dosavadní pestrost a kvalitu tuzemské filmové produkce. Filmové centrum ČT z letošních filmů podpořilo jak divácké hity Vlny a Pyšná princezna, tak hodně vyhraněnou Amerikánku nebo dokument Válečný zpravodaj.

Státní fond zas čeká transformace. Od nového roku začne v reakci na dalekosáhlou proměnu audiovizuálního trhu zohledňovat i televizní a videoherní tvorbu. Mělo by to znamenat víc peněz, protože poplatky konečně začnou odvádět i zahraniční streamovací platformy a víc zahraničních štábů. Kdo bude točit v Česku, může nově dostat zpět až čtvrtinu svých výdajů.

Současně ale napříč filmovou branží zaznívají obavy, zda restrukturalizace Fondu nepovede k vychýlení těžiště směrem ke komerci, která by mohla vznikat i ze soukromých zdrojů. Zástupci komerčních televizí a platforem totiž budou spolurozhodovat o rozdělování dotací pro jednotlivé okruhy. A je otázkou, nakolik při tom zohlední potřeby audiovize jako takové.

Po transformaci Fondu tedy zřejmě bude k dispozici víc peněz, ale je možné, že na autorské filmy pro kina jich ve výsledku poputuje méně. Pro filmaře, kteří netočí kvůli milionovým ziskům, ale z autentické potřeby říct něco o současném světě, může být situace náročnější.

Detaily toho, jak bude transformovaný Fond fungovat, ale určí teprve jeho koncepce a statut, které nyní vznikají na setkáních s jednotlivými oborovými sdruženími. Je proto jen dobře, že k tomu dochází paralelně s otevřením debaty o pracovních podmínkách u filmu a televize.

Pokud chceme, aby se české kinematografii dál dařilo a aby v ní kvalitní filmy vznikaly díky funkčnímu systému, ne jemu navzdory, dialog bude klíčový. K tomu vybízejí i mnohé letošní snímky – neuzavírejme se ve svých představách o tom, jak by měl svět fungovat a zkusme vnímat realitu z perspektivy různých lidí. Producentů, kteří reagují na celosvětové trendy, umělců bojujících s nedostatkem času a peněz i diváků, kteří mají možná oprávněný pocit, že za své daně a poplatky nedostávají dost filmů, které by k nim srozumitelně promlouvaly.