„Dělali ze mě zrádce vlasti.“ Dnes má Jiří Kylián Řád bílého lva

Slavný choreograf Jiří Kylián mluví o tanci, který odhaluje víc než slova, o odvaze riskovat i o zásadním kroku svého života - odjezdu na Západ v srpnu 1968. I v devětasedmdesáti letech sklízí úspěch po celém světě.

„Pro politiky by bylo nejlepší, kdyby se učili balet,“ říká Jiří Kylián hned v úvodu rozhovoru v Galerii osobností. „Ten jejich body language často prozrazuje, že lžou.“

Podle Jiřího Kyliána není pohyb doplňkem řeči, ale její podstatou. „Každý dovede tančit,“ dodává. A to, jak se člověk hýbe, o něm prý často vypovídá víc než slova.

Jiří Kylián patří mezi nejvýznamnější světové choreografy současnosti. Dlouholetý šéf Nederlands Dans Theater (NDT), jehož práce ovlivnila podobu moderního tance po celém světě, získal řadu prestižních ocenění, včetně Řádu Bílého lva. Státní vyznamenání mu udělil prezident Petr Pavel v říjnu 2024.

Rodák z Prahy se proslavil po celém světě už koncem sedmdesátých let, kdy připravil choreografii na Sinfoniettu Leoše Janáčka – a představil ji v Charlestonu v USA. „Když se při premiéře na konci znovu rozezněly fanfáry, lidé stáli na židlích, házeli programy do vzduchu a křičeli hurá. Ta hudba už nebyla vůbec slyšet. A druhý den jsem dával rozhovory pro Newsweek a New York Times,“ popisuje Jiří Kylián v Galerii osobností.

Celosvětová sláva tehdy prolomila i jinak pevně uzavřené „dveře“ zpět do Československa, odkud v srpnu 1968 emigroval. „Byl jsem zrádce vlasti,“ říká dnes s jistým pobavením Kylián. Přesto ale v roce 1982 dostal se svým souborem z Haagu pozvání na Pražské jaro. Dopomohl mu k tomu tehdejší šéf pražské konzervatoře Václav Holzknecht, který organizátorům Pražského jara řekl: „Vy nevíte, co tu máte za syna? Toho sem musíte pustit!“

Příště se Jiří Kylián vrátil do Československa až po listopadu 1989. Odmítl sice nabídku stát se šéfem Baletu Národního divadla, zůstal věrný svému NDT, nicméně první scéna pravidelně uvádí jeho choreografie a on se tak do Prahy často vrací.

Domov, jak říká, má na cestě mezi Haagem a Prahou. „Ale když se člověk blíží k Praze, srdce tluče úplně jinak.“

Rozhovor, ve kterém se Jiří Kylián vrací ke svému dětství ovlivněnému matkou, k srpnu 1968 i ke svým mezinárodním úspěchům, si můžete pustit v audiu i ve videu nahoře v textu. Dále pak přinášíme editovanou písemnou verzi.

Pane Kyliáne, vy jste zasvětil tanci celý svůj život. Přemýšlíte nad pohybem a choreografiemi pořád, nebo už si spíš užíváte a pozorujete život kolem sebe?

Pořád. Vy jste teď udělal nějaká gesta - to je tanec.

Fakt?

Jasně.

My už tančíme? Já měl vždycky pocit, že jsem dřevo.

Ne, vůbec ne. Každý dovede tančit. Pro politiky by bylo nejlepší, kdyby se učili balet, protože ten jejich body language často prozrazuje, že lžou. Měli by se naučit, jak pohyb souvisí s tím, co říkají.

Jak se to pozná? Neházíte je všechny do jednoho pytle?

Když se člověk začne pohybovat nepřirozeně, tak to vidíte. Z toho pohybu lezou lži.

Dá se to nějak přemoci?

Spíš pochopit. Naučit se, jak pohyb podmaluje řeč.

Když říkáte, že se tancem a pohybem zabýváte pořád - je to spíš profesionální deformace, nebo hledáte inspiraci pro další věci?

Obojí. Je to deformace, ale zároveň inspirace.

Letos jste oslavil devětasedmdesáté narozeniny. Říkáte, že na stáří je nejkrásnější to, že „člověk může, ale nemusí“. Jak vypadá váš dnešek?

Přesně tak to je. Já jsem byl čtyřiadvacet let ředitelem Nederlands Dans Theater, což je práce čtyřiadvacet hodin denně. Člověk se nezastaví, je to velmi vyčerpávající. A když potom konečně přestane dělat to, co musí, a může dělat jen to, co chce, tak to je něco úžasného.

Pomalu jsem se oddaloval od tance. Dělal jsem filmy, instalace… A teď jsem dostal nabídku z jižního Norska, z města Kristiansand. Je tam jedno z nejkrásnějších muzeí na světě, bývala to sýpka, takových deset cylindrů. A oni mi dali možnost dělat tam úplně, co chci. To je velké vyznamenání a něco, k čemu tíhnu čím dál víc. Takovou věc neodmítnete.

Zmiňujete Nederlands Dans Theater (NDT), divadlo, které jste vedl do roku 1999. V Haagu pořád žijete, zároveň jste z Prahy, kam se vracíte. Kde je dnes váš domov?

To je záludná otázka. Ale když se člověk blíží k Praze, srdce tluče úplně jinak. To se nedá změnit. Narodil jsem se na Smíchově, ve Vítězné ulici, proti Národnímu divadlu.

Domov je tedy tam, kde zrovna jste?

Existuje takový vtip. Jeden člověk pořád pendluje mezi Ukrajinou a Tel Avivem, létá přes Athény a Kypr, ale nikde se mu nelíbí. A když se ho ptají, kde je mu nejlíp, tak říká: na té cestě.

To zní, jako by to byl i váš případ.

Asi tak.

Balet a pohyb je pro vás celý život. Když se ale podíváme na to, jak ho vnímá široká veřejnost - nemáte pocit, že pro část lidí je to pořád něco vzdáleného, něco, co se jich netýká?

Jasně, ale to se v poslední době radikálně změnilo. Když jsem byl malý, byl balet spojený hlavně s pohádkami - Louskáček, Labutí jezero… Dnes je tanec dospělý. Zabývá se tématy normálních lidí, ne jen pohádkových bytostí.

Nedávno třeba americko-francouzský herec Timothée Chalamet, nominovaný na Oscara, říkal, že „opera a balet už nikoho nezajímají a jsou zábavou pro snoby“. Je na tom podle vás něco pravdy?

To je strašná blbost. Se snobstvím to nemá nic společného. Naše publikum je velmi různorodé. Jsou tam lékaři, uklízečky, všechno možné. To nejsou žádní baletomani. To jsou lidé, kterým to něco říká, kteří se tím cítí přitahováni.

Kdy podle vás nastal ten zlom, kdy se tanec začal otevírat širšímu publiku?

To se nedá říct přesně, ale byli velcí choreografové, kteří na to měli zásadní vliv. George Balanchine a Maurice Béjart. Ti začali novou éru tance a zpřístupnili ho širšímu publiku – ne jen snobům nebo baletomanům.

Vy jste se každopádně v baletu vzhlédnul už coby malý kluk, a to díky tomu, že vaše maminka, Markéta Kyliánová, byla meziválečnou tanečnicí s uměleckým jménem Rita-Rita…

Jak to víte?

Přečetl jsem si to. Ovlivnilo vás prostředí, ve kterém jste vyrůstal, takže to asi nebylo překvapení. Ale vím, že jste původně chtěl být cirkusovým akrobatem. Kde se to zlomilo?

Jako kluk jsem dělal sportovní gymnastiku a pohyb mě vždycky přitahoval. Moje maminka mě jednou vzala na balet Bachčisarajská fontána a já jsem tomu kumštu propadl. A už jsem se z toho nikdy nedostal.

Kolik vám bylo?

Devět.

Už tehdy jste věděl, že to je váš osud?

Ano. Ale k té mámě - ona byla zázračné dítě. Když jí bylo deset, tančila sólové představení, sama na jevišti, a nedaly se na to sehnat lístky. V Lucerně tančila celý večer sama, její otec ji doprovázel na klavír a její maminka seděla s Havlovými v lóži (dědeček bývalého prezidenta, Václav Havel, byl stavitel, palác Lucerna patřil rodině, pozn. red.).

Nemrzelo vašeho tatínka, který byl ředitelem banky, že jste šel spíš ve stopách maminky?

On mi to nikdy nezakazoval, ale velkou radost z toho neměl. I ve škole, když jsem říkal, že dělám balet, tak se mě ptali: Dobře, ale jakou budeš mít profesi?

Tatínek byl ale nakonec strašně pyšný. Ten zlom přišel, když jsem dělal Polní mši Bohuslava Martinů. Můj otec zpíval v mužském sboru a přijel se podívat do Holandska na premiéru. Byl úplně očarovaný a definitivně tomu propadl.

To pro vás muselo být velké zadostiučinění, že i otec nakonec ocenil vaši cestu. Vy jste pak v patnácti letech nastoupil na konzervatoř, získal jste stipendium do Londýna a odtud vedla cesta do Stuttgartu. V létě 1968 jste se ale rozhodl přijet domů na prázdniny - a zažil jste sovětskou invazi. Kolik jste měl tehdy času na rozhodnutí, že musíte odjet zpátky?

Když jsem byl v Londýně v letech 1967, 1968, to bylo úžasné období. Londýn byl centrem světa. Žádná Paříž ani New York. Opravdu centrum umění. Beatles, Rolling Stones, Rudolf Nurejev, Margot Fonteyn. Každý, kdo v umění něco znamenal, tam musel přijet. A já jsem tam seděl a četl v novinách, co se děje v Praze.

Pražské jaro…

Pražské jaro, Dubček. Byl jsem jako na trní. Nemohl jsem se dočkat, až budu u toho. Když jsem přijel domů, bylo to něco neuvěřitelného. Lidé měli úplně jiný výraz v obličeji než rok předtím. Byl jsem nadšený. A za týden ráno - strašný rámus. Asi v pět hodin. Kouknu z okna a sovětské tanky. Od Národního divadla přes most až k Petřínu plno tanků.

Měl jsem štěstí, že jsem měl pas. Ten se tehdy musel odevzdávat, ale já měl ještě platnou výjezdní doložku a smlouvu, kterou jsem podepsal v Londýně do stuttgartského baletu. Tak jsem 28. srpna, týden po invazi, vzal poslední vlak přes hranici a odjel do Stuttgartu. Zůstal jsem tam sedm let.

Takže rozhodnutí na poslední chvíli. Přemýšlel jste někdy, co by bylo, kdybyste ten vlak nestihl?

Nepřemýšlel. Já jsem si byl jistý. Jel jsem ze Smíchovského nádraží a věděl jsem, že se v životě nikdy nevrátím domů.

Ne, že byste nechtěl, ale že to nepůjde?

Že to nepůjde.

Působil jste ve Stuttgartu, později v Haagu. A jedním z momentů, který vám v roce 1978 otevřel cestu do celého světa, byla choreografie na Janáčkovu Sinfoniettu. Jak na to vzpomínáte?

To byla opravdu ojedinělá záležitost. Někdo mi zavolal z Ameriky a ptal se mě, jestli znám Janáčka a jeho Sinfoniettu. Znal jsem ji velmi dobře. Když ke mně někdo přišel domů, první, co si musel poslechnout, byla právě Sinfonietta. A ten někdo se mě ptal, jestli bych to chtěl choreografovat. Já říkal, že to jsem chtěl vždycky, ale nikdy jsem si na to netroufl. Je to gigantická hudba. On říkal: Proč ne? Tak jo.

Jeli jsme do Charlestonu, kde byl tehdy Janáčkovský festival. Na začátku Sinfonietty jsou fanfáry, pak další věty a na konci se ty fanfáry opakují. A když se při premiéře na konci znovu rozezněly, lidi stáli na židlích, házeli programy do vzduchu a křičeli hurá. Ta hudba už nebyla vůbec slyšet.

A druhý den jsem měl rozhovory pro Newsweek a New York Times. Tohle se může stát jen v Americe. Přes noc senzace - a všechno vám padá k nohám.

To byl ten okamžik, kdy se otevřel svět?

Absolutně. Cesta do celého světa.

A kdy jste se později poprvé vrátil do Československa? Tehdy byli lidé za opuštění republiky kriminalizováni…

Ano, já jsem byl „zrádce vlasti“. Ale ještě za totáče jsem se směl vrátit. Dokonce jsme byli pozváni na Pražské jaro v roce 1982, do tehdejšího Smetanova divadla, dnešní Státní opery. Byl to jeden z nejdelších potlesků, jaký tanec zažil. Trvalo to asi pětadvacet minut. Nakonec jsme museli spustit železnou oponu, aby lidé přestali tleskat.

Režim vás pozval, přestože jste byl vedený jako zrádce? Jak se to stalo?

Měl jsem přímluvce. Doktor Václav Holzknecht, tehdejší ředitel konzervatoře, nám velmi fandil. A také Olga Maternová z Pražského jara. A myslím, že to už nešlo ignorovat. Jezdili jsme po celém světě. Dokonce sem přijel i ten člověk, který mě kdysi přesvědčil k Sinfoniettě. Šel na Pragokoncert a začal tam křičet: Vy nevíte, co tu máte za syna? Toho sem musíte pozvat!

Když tu v osmdesátých letech natáčel Miloš Forman Amadea, jeho štáb sledovala Státní bezpečnost. Hlídali i vás?

Asi ano, ale já jsem si toho nevšímal, nebo jsem to necítil.

Byla to vaše první návštěva po roce 1968?

Ano.

Na podzim půjde do kin umělecký filmový dokument Návrat do neznámé země, který jste natočil s režisérkou Olgou Malířovou. Film už jsem viděl a jako divák jsem byl ohromený. Z filmu je mimo jiné cítit, že vás v životě formovaly dvě velmi rozdílné ženy - vaše maminka a vaše žena Sabine. U maminky ve filmu zmiňujete, jak byla přísná…

Bylo to tak.

Co vám to dalo pro život?

Dalo mi to takovou výzbroj. My jsme vždy vystavováni kritikům, ať chceme, nebo nechceme. A moje maminka byla velmi ostrá kritička. Když něco pochválila, muselo to mít vysokou úroveň. Takže já jsem byl připraven na kritiky, které člověk v životě dostane. Některé jsou opravdu strašné. Jednou o mně jeden anglický kritik napsal, že „vidět Kyliánův balet je horší než vrtání stoličky“. Bylo to ve Financial Times.

Co jste tam tehdy uváděl?

Sinfoniettu nebo Žalmovou symfonii, tedy dost uznávané věci. Do těch novin jsem poslal dopis – jediný, který jsem kdy do novin psal. A napsal jsem tam mimo jiné, že kdyby ten kritik někdy napsal o mně pochvalnou recenzi, byl by to pro mě signál, že mám s choreografií okamžitě přestat. A oni to otiskli.

Někteří lidé jiné kritiky ani psát neumí. Ale byla vaše maminka taky tak přísná, že někdy došlo na „vrtání stoličky“?

Takhle přísná nebyla. Říkala mi: „Jirko, jestli ještě uděláš něco takového, tak tě vydědím.“ Ale nebylo co dědit. (směje se)

Co ona jako tanečnice nemohla na vaší tvorbě vystát?

Ona byla spíš na klasický balet a folklor, tančila španělské tance. To byla její doména. A moje tvorba se tomu vymykala. S tím měla někdy potíže. Ale zároveň byla strašně pyšná. Řekla mi: „Kdybys nikdy v životě neudělal nic jiného než Sinfoniettu, tak to stojí za to.“

Říká se, že kvůli přísné mamince neumíte dodnes přijímat chválu. Je to pravda?

Záleží na tom, od koho ta chvála je. Někdo se chce dolísat, tak chválí - a není to pravda. Člověk musí být v tomhle vybíravý.

A ocenění, jako je třeba Řád Bílého lva - to přijmout umíte?

Některé ceny jsem odmítl. Viděl jsem, že ti lidé potřebují moje jméno do svého rejstříku, tak jsem řekl ne. Ale Řád Bílého lva, to je největší vyznamenání mého života. Od Petra Pavla. Šíleně si toho vážím.

Vaše manželka, tanečnice Sabine Kupferberg, je prý váš úplný protipól. V čem?

Ona je nesmírně emocionální. Dokáže změnit emoce během tří minut - od Slunce k Měsíci, ode dne do tmy. A jde to strašně rychle.

Stíháte reagovat?

Musím. (směje se)

Jste spolu přes padesát let. Ona tanečnice, vy choreograf. Pořád spolu pracujete?

Už ne tak jako dřív. Udělal jsem pro ni přes třicet choreografií a je protagonistkou všech mých čtyř filmů. I toho pátého, který má teď předpremiéru.

Ano, Návrat do neznámé země. Natáčeli jste na ostrově, kde jste byli prakticky sami. Mimochodem, co je to za místo?

Je to ostrov Terschelling. Jede se tam lodí z Harlingenu (město na jihu Nizozemska, pozn. red.), asi hodinu a půl, a je to přírodní rezervace. Dnes už se tam skoro nesmí chodit.

Natož tančit…

...natož tančit a filmovat. My jsme měli obrovské štěstí, že jsme se seznámili se dvěma lidmi z ostrova, kteří mají vliv na to, co se tam smí a nesmí. Strašně se pro ten projekt nadchli a udělali pro nás všechno. Dodnes jsme s nimi v kontaktu.

Ty choreografie ve filmu vznikaly přímo na místě?

Ano. Ten ostrov je neuvěřitelně inspirativní. Věci tam vznikají úplně přirozeně. Když vidíte ty záběry, máte pocit, že je to někde na konci světa, u Sibiře. A přitom je to hodinu a půl od Holandska.

Pane Kyliáne, stalo se někdy, že jste se se Sabine v práci zásadně neshodli? Že by něco odmítla tančit?

To se nestalo. Ale někdy byla zlobivá. Jednou jsem ji před celým ansámblem vyhodil ze sálu. A ona z toho šla do kantýny a dala si dva kusy čokoládového dortu.

Tím vás ztrestala?

Ztrestala.

Hezká historka. Takže zlobivá byla a někdy odmítala dělat, co jste chtěl?

Ne, to zase ne. Ona si mé práce cení, miluje ji, je to kariéra celého jejího života. Přitom pracovala s vynikajícími choreografy. Já jsem jako ředitel NDT poznal asi pětasedmdesát choreografů z celého světa, takže repertoár byl velmi různorodý.

Říkáte, že svými choreografiemi rád vstupujete na „tenký led“. Co to v baletu znamená?

To znamená vzít na sebe riziko. Nedělat jen věci, které jsou akceptované velkým publikem, ale vydat se na cestu, která je úzká a nejistá. Člověk tomu musí věřit, že to má smysl a hloubku. To je pro mě tenký led.

Tedy něco nevyzkoušeného, co může sklidit kritiku?

No jistě.

A od koho? Od kritiků, tanečníků, publika?

Od všech. Ten problém je, že my choreografové tvoříme na veřejnosti. Malíř se může zavřít doma, namalovat obraz, a když se mu nelíbí, roztrhá ho. Spisovatel může text zahodit. Ale my ne. My pracujeme před lidmi, kteří sedí v sále a říkají si: Co z toho asi bude? To vědomí kritiky je tam pořád.

Co se stane, když ten „tenký led“, jak říkáte, praskne?

To se může stát. Dám příklad: Chci, aby tanečník tančil úplně nahý, protože to považuji za důležité. Člověk se narodí nahý, proč se za to stydět? To je ten tenký led. Lidé mohou říct: To je pornografie, na to se nedá dívat. A právě tam se ukáže, jestli to má smysl, nebo ne.

Snažíte se jít na tu hranici, nebo i za ni?

Jestli se mi to podaří, tak za ni.

Jak to přijímají tanečníci?

Ti to milují. Jednou mi v Paříži jeden kritik řekl: „Vy to možná nevíte, ale tanečníci s vámi strašně rádi pracují.“ A já to nevěděl. Tanečníci jsou dost stydliví, neřeknou to. Ale člověk to cítí.

Míváte při tvorbě strach, jak vás přijme publikum?

To je vždycky loterie. Je velmi jednoduché se opakovat. Když člověk najde formuli, která funguje, může ji opakovat celý život. Pro mě je to nemyslitelné.

Takže opakování je zlo?

Strašné zlo. A nuda.

Ve filmu Návrat do neznámé země se hodně dotýkáte plynutí času. Kdy jste začal čas vnímat jinak než dřív?

V poslední době. Příští rok mi bude osmdesát a choreografové, které jsem obdivoval - třeba George Balanchine - zemřeli v mém věku. Maurice Béjartovi bylo osmdesát. Takže člověk ví, že už toho času tolik nezbývá. Přemýšlím o tom, kolika let se dožili lidé, kteří mě ovlivnili. Třeba Jan Werich. Tomu bylo 74, když zemřel…

To jsou černé myšlenky. Vy ale pořád pracujete – a jak říkáte: „Kdybych nepracoval, umřel bych.“ Na odpočinek evidentně nepomýšlíte…

Na to není čas. Od tance jsem se trochu oddálil. Dělal jsem filmy, fotografie… Minulý rok jsem měl velký festival v Oslu. Ukázali tam všechny moje filmy, několik baletů, instalace. A byl jsem strašně vděčný, že to vzali jako celek, nejen jako balet. A mělo to velký úspěch. Byla tam Liv Ullmann, herečka Ingmara Bergmana. A ta před publikem řekla: „To byl nejkrásnější večer mého života.“ To byl pro mě taky takový „Bílý lev“.

Mimochodem, kdy jste vlastně zjistil, že je pro vás lepší být choreografem, tedy vytvářet tanec pro ostatní, ne ho sám tančit?

Když jsem zjistil, že těla jiných jsou na tom lépe než to moje. Bylo mi osmadvacet. Tehdy jsem pochopil, že choreografie je moje cesta - a přestal jsem tančit.

Zároveň říkáte, že choreografie nevzniká jen v hlavě choreografa, ale mezi choreografem a tanečníkem. Co to znamená?

Nejzajímavější pro tanečníka je, když je spolutvůrce. Ne, že já přijdu a řeknu: Udělej tento pohyb. Ale ptám se ho: Ukaž mi něco, co k tobě v tu chvíli mluví.

Když jsem začínal, všechno jsem si připravoval sám na svém těle a pak jsem to jen předal. Nediskutoval jsem, měl jsem strach, že si budou myslet, že nevím, co dělám. Později jsem přišel na to, že je to úplná volovina. Že je mnohem krásnější, když je tanečník spolutvůrcem a dívá se na to z jiného hlediska. Ale k tomu se člověk musí dopracovat.

Jak se takový pohyb vlastně „uchovává“? Jak ho zafixovat, aby byl pokaždé stejný?

On se zafixovat nedá. Ukážu vám jeden pohyb - a ten samý pohyb už nikdy není úplně stejný. Vždycky je o milimetr, o centimetr jiný. A to je na tom krásné, že je živý, že se pořád mění.

Jednou jsem pracoval s jedním souborem a byla tam tanečnice, která krásně tančila můj balet. A já jsem si říkal, že by to mohlo mít ještě něco navíc. Zeptal jsem se jí, odkud je. Řekla, že z Číny, od mongolských hranic. A pak jsem jí řekl: Udělej ten pohyb. Udělala ho. A já jí říkám: Víš, že když jsi ten pohyb začala, byla jsi o něco mladší, než když jsi ho dokončila? Ty jsi zestárla. Já jsem zestárl. Celá Evropa, celý svět, celý vesmír. Bylo hrobové ticho. Všichni stáli kolem a přemýšleli.

Pak jsem řekl: Projedeme to ještě jednou od začátku. A bylo to najednou úplně jiné. Uvědomili si, jak ten čas plyne - že nestárneme jen jednou za rok, ale pořád, i během jednoho pohybu. Když si člověk uvědomí, jak je ten čas cenný, dostane všechno jinou hloubku.