Ondřej Soukup: Nenáviděl jsem český mainstream a snažil se vůči němu vymezit

Skladatel, producent, hudebník a pilot Ondřej Soukup přijal pozvání do podcastu Boomer Talk. S Milošem Pokorným probrali pracovní aktivity, vznik hitu Láska je láska, angažmá u Karla Gotta či osudové setkání s manželkou.

Začneme u práce, protože mě zajímá, jak se během těch let, co jsi v branži, změnil tvůj styl práce.

Abych ti pravdu řekl, nesleduji vůbec žádné trendy. Mě zajímá, co je nového ve filmové hudbě nebo v různých spíš alternativních žánrech. V mainstreamu vůbec, protože není nic strašnějšího, než když se někdo snaží přizpůsobit tomu, co mu není vlastní. Pamatuji si legrační pokusy podstatně starších skladatelů, když jsem začínal, jak se chtěli přizpůsobit trendům a působilo to komicky. Člověk má dělat to, v čem je jeho největší síla.

Pamatuju si rozhovor s Dannym Elfmanem, ve kterém řekl jednu věc, a sice že když mu režisér Simpsonů nabídl, aby udělal znělku právě k tomuto seriálu, on mu řekl: „Hele, kamaráde, jestli chceš nějakou moderní znělku, tak to musíš jít za někým jiným, protože to já ti nenapíšu, ale jestli chceš nějakou retro znělku, tak tu ti napíšu strašně rád a bude výborná.“ A jak to dopadlo? Hraje se to a je to fenomenální.

A jak ovlivňují tvou práci nové technologie?

Samozřejmě strašně. Když jsem začínal, všecko se točilo živě, do studia vždycky přišel třeba tucet muzikantů a je fakt, že to bylo skvělé, protože to byla vždycky obrovská zábava, byla legrace. Lidé spolu komunikovali a pak se to začalo postupně měnit – začal systém playbacku, napřed se natočil buben, pak přišel baskytarista, nahrál baskytaru, pak kytarista a takhle jeden po druhém… a skončilo to nějakou automatickou krabicí, která prostě nahrála buben. Nakonec jsem byl vlastně ve studiu víceméně sám a měl jsem ho jako svůj ateliér nebo pracovnu.

Takhle to je, dneska všichni všechno dělají sami, a když osloví muzikanta, tak mu pošlou základ a dostanou od něj nazpět internetem pět různých stop na výběr, fakturu, a tím to končí. Najednou zjistíš, že můžeš spolupracovat s kýmkoliv na světě, protože všichni jsou prodejní. Vím, že Michael Kocáb takhle udělal jednu desku, kdy – a to byli slavní rockoví muzikanti – mu jeden v Austrálii natočil bicí, druhý v Americe kytaru atd. Michael to tady všechno sestříhal. Musel vlastně ty skladby přizpůsobit tomu, co mu oni poslali, protože to nebyly hotové věci s jasnou koncepcí. Nicméně tímhle způsobem můžeš pracovat a můžeš si kohokoliv objednat, záleží jen, kolik máš peněz.

Baví tě nejrůznější moderní vychytávky z oblasti nahrávacích studií, jsi přístupný novinkám z této oblasti?

Samozřejmě. Možnosti jsou dnes v podstatě nekonečné a nevím, kam až to všechno dospěje. Myslím, že vůbec nejzajímavější je kombinace softwarových nebo syntetických nástrojů a samplerů s živými nástroji, třeba i se symfonickým orchestrem. S Honzou Jiráskem jsme tuto kombinaci použili v posledním Jakubiskově filmu Perinbaba a dva světy a vychází to skvěle. A to je ta nejzajímavější cesta, protože barva symfonického orchestru má nějaké limity. Mluvím o barvě, ne o kvalitě skladby nebo virtuozitě hráčů.

Vraťme se do doby, kdy jsi „jenom“ hrál na baskytaru a vedle toho třeba skládal. Připravil jsem si tři otázky. Jaké bylo tvé nejbizarnější, nejprofesionálnější a nejzajímavější angažmá?

Abych pravdu řekl, nejzajímavější to bylo s Pražským výběrem, na začátku, kdy jsme hráli ještě jazzrock. Byla to naprosto výjimečná záležitost, která, ještě v kombinaci s tou dobou a se vším všudy, byla neopakovatelná.

Nejprofesionálnější to bylo u Karla Gotta a pak také u Václava Hybše, se kterým jsem hrál půl roku. Bylo to svým způsobem ještě profesionálnější než u Karla Gotta, protože u Gotta se zkoušelo občas, kdežto u Hybše se v životě nezkoušelo. Rozdaly se noty a před koncertem byla pětiminutová zkouška, ale v podstatě jen kvůli tomu, aby se spočítalo, jestli tam jsou všichni muzikanti, protože občas se stalo, že někoho zapomněli, třeba když se zastavilo u první hospody. Musím ale říct, že Václav Hybš byl vlastně velmi dobrý aranžér a psal vůbec ne složitá, ale velmi dobře znějící, přehledná a jasná aranžmá.

A největší bizár, který jsem zažil, se odehrál v době, kdy jsem byl ještě na konzervatoři nebo těsně po ní. Volal mi Karel Vejvoda, kontrabasista, abych za něj šel hrát do Laterny Magiky do Manon Lescaut. Byl tam jazzový orchestr Národního divadla, v něm asi sedm muzikantů a z toho nás šest bylo „záskokářů“, kteří to viděli úplně poprvé.

Největší problém ale byl, že klavírista, který to všechno dirigoval, také zaskakoval a také to neznal. Měl scénář s poznámkami, kdy má začít jaká hudba. První písnička se zahrála tak, jak měla, ale on se pak se v tom scénáři ztratil a zoufale v něm listoval dopředu a dozadu.

Pamatuju si, jak tam najednou vlítl úplně nepříčetný Martin Růžek, protože se měla zahrát písnička a nikdo nezačal. Takže ten klavírista a dirigent v jedné osobě propadl totální panice a dal nástup na nějakou další písničku, která patřila panu Kostkovi. A pan Kostka tam přišel úplně brunátný, prostě to představení bylo totálně zničené. A od té doby se zakázaly záskoky.

Když tu byl Michal Prokop, také jsme zabrousili na angažmá u Karla Gotta, kde on i zpíval vokály. To angažmá charakterizoval jako nejprofesionálnější, co zažil. V čem to bylo, že kapela Ládi Štaidla fungovala takhle profesionálně?

Zaprvé tam byli skvělí muzikanti, opravdu skvělí – například Rudla Rokl, fenomenální klavírista, varhaník, aranžér. Celé seskupení bylo sestavené z velmi kvalitních profesionálů. Všichni si toho vážili, protože jsme vydělávali obrovské peníze, tehdy ještě za socialismu, a každý si dával velmi velký pozor, aby vše bylo v absolutním pořádku. Dále to byla obrovská vzájemná důvěra, všechno fungovalo. Navíc jsme z velké části hráli venku, ale občas se udělal nějaký nepochopitelný koncert u nás, na vesnici, v nějakém JZD.

Láďa Štaidl byl šéf a strašně silná osobnost, měl jsem ho velmi rád. Měl vůdčí schopnosti, dar od Boha, byl velmi dobrý byznysmen a pod jeho laskavou rukou se nám dařilo a vše fungovalo.

Myslíš si, že bys u něj vydržel, řekněme, nastálo?

Nevydržel, já jsem odešel. Nastoupil jsem k němu v roce 1981, když mi bylo 30 let, a odešel v roce 1993, kdy už jsem měl strašně moc nabídek na produkování, skládání. Pořád jsem psal nějaké filmy, tehdy se rozjely reklamy, dělal jsem jich desítky ročně, bylo toho strašně moc a já už jsem to opravdu nestíhal.

Krom toho jsem tehdy dělal hudbu pro jeden německý dokument a dostal nabídku, abych s nimi jel do Ameriky jako zvukař – paní režisérka, která dokument točila, potřebovala mikrofonistu a v podstatě mi nabídla šest neděl v New Yorku. To se mi líbilo a já jsem věděl, že bych to nestíhal, tak jsem se omluvil a odešel od něj.

Říkáš, že v těch devadesátkách se ti to nejvíc rozjelo. Kolik jsi tenkrát trávil času prací ve studiu?

Všechen.

Vyprávěl jsi, že ses ve studiu živil čínskými polévkami, protože nebyl čas…

Jistě, byl jsem na čínských polévkách závislý. Nejdříve jsem měl studio doma a Gábina mě úplně nenáviděla, protože do čtyř do rána jsem pořád něco skládal, natáčel a pořád tam ťukal „klik“, z čehož byla úplně nepříčetná. Vydržel jsem tenkrát pracovat do čtyř do rána, dnes v sedm otevřu lahev a končím. Tehdy to takhle bylo a třeba jsem dělal dva filmy dohromady a do toho další dvě reklamy.

A jak jsem nestíhal, musel jsem se omluvit Honzovi Svěrákovi, se kterým jsem začal dělat na Kukym, protože jsem zároveň pracoval na muzikálu Robin Hood. A Ilja Cmíral, můj spolužák z konzervatoře, který emigroval a udělal docela kariéru ve filmové hudbě, mi jednou říkal, že to by se v Hollywoodu v životě nestalo, aby někdo odmítl oscarovému režisérovi film. A že tam by se najmuli čtyři skladatelé, týden by studovali způsob, jakým komponuji, a za další týden bych měl od každého tři nebo čtyři témata.

Mně se příčí najímat takzvané ghostwritery, otroky, kteří by za mě tvořili, mě baví psát hudbu. A hlavně v našich podmínkách to není možné, vždyť já ani nevím, koho bych si najmul, nebaví mě, jak většina lidí píše.

Umíš napsat písničku, umíš napsat muzikál, umíš napsat filmovou muziku, co z toho tě v devadesátkách nejvíc bavilo?

Vlastně všechno, protože principiálně miluju psát hudbu, je to pro mě alfa omega a kdybych neměl pro co psát, já nevím, tak bych psal jenom pro sebe. Psát mě bavilo kolikrát i úplně nablblé reklamy. Měl jsem z toho vždycky legraci, ale potom si říkal, že ty kolikrát obrovské honoráře za reklamy, za půl minuty hudby, nejsou za to napsání, ale za vyslechnutí těch nesmyslných připomínek a ničení mých dobrých nápadů.

Jak vzpomínáš na spolupráci s Jurajem Jakubiskem?

Já píšu filmovou hudbu hodně rád, ale musím říct, že spolupráce s Jurajem Jakubiskem byla občas opravdu velmi vyčerpávající, protože on měl dosti přesný názor na hudbu a problém je v tom, že ten názor se u něj každý den měnil, takže hudba, která je jeden den skvělá a přesně takhle ji chtěl, se za pár dní musela předělat. Tohle věčné předělávání je až destruktivní, protože když jsi úplně v prvopočátku, první nápad bývá nejlepší. Dáš do toho ten pocit, veškerou snahu a invenci, ale když se to najednou začne rozmělňovat, tak se to vlastně kolikrát může začít ničit, bortit a může to být kontraproduktivní.

Ale jinak, když mám svobodu, jsem šťasten. Teď dodělávám osmý muzikál a mně nikdo nikdy neříkal, jak to mám napsat, vždycky jsem muzikály psal, jak jsem chtěl. A vlastně mám u nich úplně největší svobodu, protože já si rozhodnu, jaké bude hlavní téma, s čím a jak budu pracovat, s jakým tématem, kde se bude objevovat, kde ho budu modulovat, kde ho budu transformovat, jakou orchestraci nebo jaký tomu dám charakter.

Teď skočíme úplně jinam, a sice k příběhu, který se jmenuje Láska je láska a ze kterého se stal obrovský hit. Když jsi tu skladbu skládal, napadlo tě, že bude takhle úspěšná?

Nikdy nevíš dopředu, co se stane nebo nestane. Napřed jsem udělal muziku, ale vlastně pro něco úplně jiného, proto tam zbyl taky ten Prince. A na ten základ jsem napsal melodii a řekl si, že by to mohla být písnička, pak jsme dělali Lucii Bílé desku, Gábina to otextovala a vzniklo z toho tohle.

A abych ti pravdu řekl, nenapadlo mě to. Ano u některých písniček jsem si říkal: „Hergot, tohle by mohlo zajímat lidi,“ ale já jsem těch hitů zase tolik nenapsal, protože já jsem nepsal moc mainstreamovou hudbu. Nenáviděl jsem český mainstream a snažil se vůči němu všemožně vymezit.

A třeba alba, která jsme dělali s Luckou, mainstreamová nebyla. Něco se povedlo, ale když jde člověk nevyšlapanou cestou, občas se některé věci nepodaří. A občas se stalo, že najednou vylítla nějaká věc, třeba jako skladba Okurky, která se docela hrála, nebo Útěk. Bylo pár věcí, které se takhle oddělily. Dopředu jsem ale nevěděl, že tohle bude hit, kdybych to věděl, tak jsem nejbohatší na světě.

Zmínil jsi Gábinu. Bereš setkání s ní jako osudové?

Osudové to bylo po všech stránkách. Od začátku až do konce. Spolupracujeme dodnes. Ze začátku psala texty na hudbu, já ty texty miluju, kolikrát je v nich zašifrovaných takových věcí, prolíná se v nich náš vztah, samozřejmě protáhla v tom textu i mě, docela drsně, ale nebudu říkat kde. Ona je vlastně docela drsná. Pravda je, že jsem byl jejími texty neskutečně rozmazlený. Od Johanky z Arku jsem vlastně začal psát hudbu na její texty a najednou si říkal: „Vždyť to je úplně skvělý, to chci, dávej mi texty.“ Od té doby jsem všechno napsal na její texty.

Létal jsi, ale teď už nepilotuješ. Co bylo důvodem, že jsi to zabalil?

Létal jsem 30 let a podařilo se mi nezabít se, což považuji za docela velký úspěch, když si vzpomenu na některé situace, které vznikly, a většinou mým vlastním přičiněním.

A nebavilo mě se starat o to letadlo, protože letadlo je problém, je to nádherné, ale musíš tomu věnovat strašně moc času. A mě najednou přestalo bavit tomu věnovat tolik času, protože jsem oblétal Evropu, v Africe jsem byl, létal jsem v Americe, bylo to nádherné, bylo to fantastické, ale prostě všechno má svůj čas.

Svoje letadlo, které jsem nakonec prodal a pořád měl právo s ním přednostně létat, nakonec rozbili – nějaký kluk udělal chybu při vzletu a prostě to letadlo rozmlátil, shořelo. A najednou, když nemáš vlastní letadlo, máš prostě problém. Musíš si ho někde půjčovat a já byl zvyklý zavolat na letiště, aby pro mě připravili letadlo, že zítra někam letím na čtyři dny. Sedl jsem do připraveného, naplněného letadla a letěl si na čtyři dny pryč. A takhle jsem letadlo používal, vlastně jsem ho používal jen k cestování a najednou to přestalo jít, čas se naplnil. Tak jsem se na to vykašlal.

A zažil jsi nějaký moment, kdy jsi měl opravdu napilno to zvládnout, aby nedošlo k fatální chybě?

Samozřejmě několikrát. Jednou, úplně na začátku, měl jsem už přístrojovou kvalifikaci, jsem s jednou kamarádkou letěl v noci z Portorože do Prahy. Cítil jsem se namachrovaný, podcenil povětrnostní situaci a nad Alpami vlétl do studené fronty, což bylo něco příšerného a trvalo to asi čtvrt hodiny. Těch situací bylo mnohem více. Nejvíc kluků se zabije, protože podcení počasí.

Musím se tě zeptat, už se uklidnily vody s Lucií Bílou?

Jo, milujeme se, navěky. Ať je to, jak je to, ona pro mě byla obrovskou inspirací v tom, co jsem dělal, a nevím, s jakou jinou zpěvačkou bych si dovolil tohle dělat. Ona svými neskutečnými výrazovými a hlasovými možnostmi dokázala nazpívat věci, které se kolikrát vymykají hlasovým možnostem, já jsem toho bohatě využíval a Gábina jí vložila do úst věci, které by asi normální zpěvačka nezazpívala, obzvlášť na poli mainstreamu.

Jaké vidí šance prorazit na poli muzikálů v zahraničí? Ke kterým věcem ze své tvorby se rád vrací? Jak vzpomíná na doby, kdy se živil jako baskytarista? A na čem v současnosti pracuje? Poslechněte si v podcastu Boomer Talk v úvodu článku.